深圳市民文化大讲堂（上、下册）

季国平：今天很高兴跟大家一起说说古典名剧《牡丹亭》。“不到园林，怎知春色如许”，这是《牡丹亭》中的一句经典唱词。当我们观看《牡丹亭》时，一定会深切地感受到这一经典本身就是一座春色满园的大花园，不仅充满了无限的生机和精彩，而且提供了不同舞台呈现的广阔天地。近年来，我国文化界、戏剧界出现了一个很热闹的现象，就是多家剧团竞演《牡丹亭》，广大观众争看《牡丹亭》，特别是观看白先勇青春版《牡丹亭》已经成为一种时尚。《牡丹亭》在当代再次流行，自然让我联想起经典与流行、经典与时尚的话题，想起了传统戏曲在当代命运的话题。在艺术发展史上，流行和时尚不一定会成为经典，但经典必定是昨日的流行和时尚，一旦有了时机和条件，就会再次流行和时尚起来。近年来，当遇上昆曲被联合国命名为口头非物质文化遗产代表作第一名，国家对优秀传统文化重视和扶持，加上文化人的推波助澜，《牡丹亭》的流行又一次出现了“井喷”，尤其是青春版《牡丹亭》受到了大学生和青年人的热捧。于是，有了我今天讲的题目。下面，我从三个方面来谈。

第一，《牡丹亭》，曾经的流行与时尚。

第二，当代竞演《牡丹亭》，各家版本看什么？

第三，《牡丹亭》的流行，对我们有什么启示？

现在，先说第一个话题——《牡丹亭》，曾经的流行与时尚。

《牡丹亭》从产生到现在已经有400年的历史。实际上，它从产生开始就很流行，可以说是400年来剧坛最流行的剧目。

我先简单介绍几句《牡丹亭》的作者。汤显祖，江西临川人，这个临川离南昌不太远，有一百多公里，那儿我去过。汤显祖是中国戏剧史上最著名的作家之一。大家可能知道《西厢记》的作者王实甫，当然还要记住汤显祖。另外还应该记住两位，清代初年写《桃花扇》的作者孔尚任和写《长生殿》的作者洪升，就像我们要记住古典小说四大名著一样，这是我们应该具有的一个文学修养。

汤显祖出生在一个书香门第，很小的时候就有文采。到了20岁、30岁的时候文化人都要去考功名、考进士，可能与汤显祖的独立人格有很大的关系，他不愿意依附权贵，所以考了四次都没考取，第五次才考上。后来做官，但他最后做的官也不大，就在浙江遂昌县做县官。他跟人家当官也不一样，有好多开明的政策，包括过年的时候，把监牢里的囚犯放回家去过年，那是很人性化的。元宵节看灯，也把囚犯放了去看灯。他不满于当时官场的腐败，最后辞官回家去了，就在辞官回家那一年写了《牡丹亭》。

日本著名学者青木正儿早在上个世纪初所写的《中国近世戏曲史》一书中，把汤显祖和莎士比亚进行了比较，有这么一段话我念给大家听：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚十四年，后莎氏逝世一年而卒，东西曲坛伟人，同出其时，亦奇也。……汤显祖不仅于戏曲上表现其伟大，即其人格气节亦颇有可羡慕者。”就是说汤显祖这个人不仅仅戏曲写得好，而且他的人格魅力很伟大、很了不起、很令人敬佩。日本学者对汤显祖似乎表示出更多的偏爱。

汤显祖生活在明代社会的晚期，大家对明代社会要有一个了解。明代社会的晚期，是一个在我们中国历史上，在中国思想史上非常重要的阶段。作为思想史的一个重要的代表人物，是叫李贽的这么一个人。而作为我们戏曲的代表人物就是汤显祖，他深受李贽的影响。汤显祖的出现，他的《牡丹亭》的出现，带动了明代以汤显祖的《牡丹亭》为代表的浪漫主义戏曲创作的一个潮流，影响很大。有一种说法叫“传奇十部九相思”，那个时候的戏曲样式叫传奇戏曲，因为它的故事都是很有传奇性的，所以称之为传奇。“十部九相思”，受到汤显祖的影响，都讲究文采，而且故事相当多的写的都是男女爱情故事。

《牡丹亭》在当时影响很大。从观众和读者方面看，特别是深受封建礼教压迫最深的妇女，杜丽娘追求爱情自由的执著精神引起了她们强烈的情感共鸣。比如说广陵女子冯小青，广陵是我们扬州的一个别称，冯小青很有才情，迫于父母之命、媒妁之言，嫁给一个杭州书生做小老婆，当她读到汤显祖的《牡丹亭》以后，写了一首诗：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。”有感于自己的身世，未出二年便忧愤而死。又如著名女演员商小玲，很擅长演《牡丹亭》，深为杜丽娘的至情所感动。有一天在演杜丽娘寻梦的时候，非常感伤，当场就死在了舞台上。像这一类的记载，在古代的文献里面还有很多。

我们再来看看《牡丹亭》在当时剧坛演出的盛况。在封建时代有相当一部分人没有文化，所以当时的戏曲，是给读书人和不读书人看的，像当时的《牡丹亭》等剧目对于一般老百姓的人生观、价值观都是影响非常大的。人家去看戏就是看怎么做人，对人生的认识，对艺术的认识。

汤显祖本人就曾经最早指导过当时的戏班演出。今天大家都知道《牡丹亭》用昆曲来演出，但是最早汤显祖并不是为昆曲写的，最早是唱的汤显祖家乡的宜黄腔，后来才唱昆曲。为了适合昆曲、适合舞台演出，有些人就对汤显祖的原作进行某些改动，引起了汤显祖极大的不满，也引起了学术争论。

当时有相当一些剧作家，那些比较精通昆曲演出的剧作家，就拿汤显祖的本子去进行改编，一些比较枝蔓的场子把它删除掉，有些非常深奥的语言把它略微通俗化一些，还有一些不符合昆曲格律的地方也进行改动。昆曲可不像我们唱京剧，七个字、十个字的板腔体，它是曲牌体，就像你们看宋词一样，是长短句，可能三个字、五个字，也可能七个字。昆曲本身有严格的曲律的要求，这一改，汤显祖就特别不高兴，我的本子谁都不能动，一个字都不能改。他讲求的是意、趣、神、色，宁可拗折天下人的嗓子，改动会影响他的文本，影响他笔下的人物，影响他的意思表达。

在明清两代，北京、苏州、杭州、包括我们的扬州，都是昆曲非常流行的地方。昆曲实际上是一个全国性的剧种，《牡丹亭》成为昆曲最为热演的剧目。明清的戏剧演出主要有两个渠道，一是家庭戏班，二是民间职业戏班。而《牡丹亭》的演出，也经历了一个从演全本、改本到演折子戏的演变过程。

《牡丹亭》全本长达55出，全部演完往往需数日。《牡丹亭》文本的语言精美绝伦，但奇字僻典也随处可见，阅读时已晦涩难懂，听唱时更如坠五里云雾，因此原本全本演出难度很大。汤显祖在世时的各种改本，都是在缩短剧本长度、规范曲牌格律以及向文辞通俗化方面努力。改本《牡丹亭》在适应舞台演出的需要上是有其价值的。改本出现后，就被家庭戏班和职业戏班广泛采用了。

改本还是演全本的故事，应属于全本的范畴。后来在演出中，又演变成演单折戏。比如说演《春香闹学》，大家看过，那是最好玩的一折戏；演《游园惊梦》，那是杜丽娘的戏；演《拾画叫画》，那是男主角柳梦梅的戏。大家看戏看多了，看熟了，演的人多了，不同的演员演也有不同的风格，那怎么办？大家就不满足于演全本戏，就要把这个戏里面最精彩的折子拿出来单独演。此外，与看戏的时间也有关系，与戏班的财力也有关系——因为演全本成本高，演折子戏成本就相对低一点。同时，中国戏曲本身这种艺术样式也决定了折子戏具有单独欣赏的可能性。这些都是折子戏能够流行的原因。

当然，不只是《牡丹亭》，还有其他剧目，昆曲折子戏的流行大致是从康熙年间开始的，整个剧坛形成了盛演折子戏的风气。在这种潮流的影响下，《牡丹亭》主要以折子戏形式呈现于私人厅堂、宫廷舞台和近代戏园。最常见演出的有《学堂》（《闺塾》）、《劝农》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《离魂》、《闹殇》、《冥判》、《拾画》、《叫画》、《幽媾》、《回生》、《硬拷》、《圆驾》等，是《牡丹亭》中最重要的折子。也正是这些折子戏，成功地延长了《牡丹亭》两百年的舞台生命。

下面，谈谈第二个话题——当代竞演《牡丹亭》，各家版本看什么？

这几年来，《牡丹亭》在戏曲舞台的演出非常热。在2003年底到2004年10月不到一年的时间里，我就看了青春版等六个版本的《牡丹亭》，而且感觉现在观众是越来越多了。特别是白先勇青春版《牡丹亭》，我看了三次，三次在北京的演出我都去看了。我第一次还带有一种怀疑的眼光，为什么呢？第一天可能是为了看白先勇去的，我还跟白先勇先生开玩笑，人家不是来看戏的，而是看你来了。他也笑，因为他的影响很大。但是，如果说大家真的是为了看白先勇的话，第二天看戏的人就会少了，也可能第三天就没什么人来看了。事实却是第二天不但人没有少，第二天、第三天在剧场的过道里都站了不少观众。可见，白先勇先生为昆曲做“义工”，为青春版《牡丹亭》在当代的流行起了非常重要的作用；而一旦把观众吸引过来，广大的观众、包括大学生观众，已经被《牡丹亭》本身的魅力所吸引。

在这里我要与大家讲的是，当代竞相争演《牡丹亭》，各家剧团不同版本的《牡丹亭》究竟看什么？意义何在？下面，我分别简要介绍一下我所看过的六个版本的《牡丹亭》，重点跟大家说一下青春版本《牡丹亭》及其给我们的有益启示。

第一个版本“北昆版《牡丹亭》”。

北方昆曲剧院演出。北昆版《牡丹亭》就一本，一个晚上演完。北昆版由该院老剧作家时弢改编于上个世纪80年代，由北昆名家蔡瑶铣首演。北昆版撷取了原著杜丽娘爱情戏的精华，到“还魂”止，改编为八场戏，演出2小时有余。北昆版删繁就简，结构紧凑，浪漫的剧情加上北昆的唱腔和表演风格，是其鲜明的特点。实际上北昆版只是全剧爱情主线的前一段。

昆曲形成在江苏的昆山一带，后来流传到全国，流传到北方就形成北方昆曲，与南方昆曲在风格上不尽相同，就像北方和南方存在差异一样。看北昆版《牡丹亭》，看点之一正在于看北方昆曲。昆曲当年流传北方后，由于受到地域文化的影响，在剧目、表演、念白、声腔上形成了有别于南昆的特色。南昆比较细腻，北昆比较豪放，南昆的戏演爱情戏比较多，北昆往往武戏比较多，红生戏和花脸戏较有特色。

第二个版本“京昆版《牡丹亭》”。

用行话叫“两下锅”，由北京京剧院和北方昆曲剧院联合演出，是这一版本最大的特色，也是主创兼主演温如华的心愿。当今舞台上，男旦可谓硕果仅存，温如华是京剧大家张君秋张派的传人，在《牡丹亭》中他饰演杜丽娘，唱京剧，而柳梦梅、秋香唱昆曲。温如华积多年舞台经验，擅长自己独立创编唱腔。此次领衔主演杜丽娘，在原本曲牌体长短句唱词不变的情况下，改唱板腔体的皮黄，是一大创造。

京昆版的亮点和难点应该说都在声腔上，看昆曲和京剧这两种不同风格的声腔怎么在舞台上融合去表演。杜丽娘的唱腔囊括了京剧旦角成套的华美声腔，温如华在恪守张派内在神韵的同时，也展现出他的特色，身段表演也力求与昆剧风格相协调。当然，京昆版对原著情节结构的取舍上缺少严谨的构思，更像是几个经典折子的叠加。从音乐上来说，昆腔京韵如何更为协调悦耳，还有待方家作深入的探讨。

第三个版本“新编赣剧《牡丹亭》”。

赣剧是江西的，汤显祖就是江西人。我刚才介绍了，最早《牡丹亭》就是在汤显祖的老家演的，现在江西的地方戏最具代表性的就是赣剧，就像广东的地方戏是广东粤剧一样。新编赣剧《牡丹亭》是江西师范大学的一个剧团演的，这很不简单。江西师范大学把剧团引进他们大学，非常值得称道，既培养了戏剧人才，也培养了学生戏剧观众。为该剧伴奏的是该校艺术学院的交响乐队。

这个版本最大的特点可用两个字来概括，一个字叫“新”，创新，大胆创新，我看到所有的《牡丹亭》里面最出新的是它；第二个字叫“艳”，艳丽的艳，艳在舞台上声、光、电，最现代化，那种视听效果，给人以强烈的冲击。该剧主创者力求在保留传统精华的同时，打破赣剧传统表演手法，借鉴现代戏剧、音乐、舞蹈语汇，并在灯光、舞美等方面大胆引进现代高新技术，加上梦幻绮丽的舞台视觉，光鲜耀眼的绚丽服饰，从而演绎出因情而死、又缘情而生的杜丽娘与柳梦梅之间一段浪漫神奇的爱情故事。相对而言，表演较弱，影响到这出戏的表现力和感染力。

新编赣剧《牡丹亭》的出现有它的价值。我们今天对于经典剧目怎么去创作，有一个对传统的态度和创新的“度”的问题。对于偏向于迈大步、走新路、以全新面貌出现的赣剧《牡丹亭》的评价，可以见仁见智。现代元素，音画时尚，视听效果强烈，令观众耳目一新，尤其受到不熟悉戏曲的年轻观众的追捧。但也有一部分青年观众则认为太过时尚，远离传统，不堪“刺激”。

第四个版本“经典版《牡丹亭》”。

经典版《牡丹亭》是江苏省昆剧院张继青主演的。张继青何许人？青春版《牡丹亭》杜丽娘的扮演者沈丰英的老师也，这是第一句话。第二句话，白先勇先生就是当年看了张继青的《牡丹亭》，引起了他要为昆曲打工的念头，他完全被张继青的艺术折服了，才有了他后来的从事昆曲的传播工作。

张继青今年已经60多岁了，是首届中国戏剧梅花奖的榜首得主。我以为，看经典版《牡丹亭》，主要看点就是张继青的个人风采，看从经典版到青春版《牡丹亭》的继承轨迹。正因为与青春版有着直接的传承关系，我这里多说几句。

应该说，经典版之所以经典，首先是张继青演出的经典意义。对于当代青年观众，青春版《牡丹亭》已经耳熟能详，但对于出任青春版《牡丹亭》艺术总监的张继青未见得就了解。作为昆曲“继”字辈中的佼佼者，她让许多懂昆曲和不懂昆曲的人重新认识了昆曲的崇高价值，包括白先勇。这是张继青版的第一层意义。

第二，经典之所以经典，在于张继青的表演的确不凡，在她的身上传承着昆曲表演艺术的经典。张继青的唱念非常规范、讲究，并善于运用传统的技巧、程式去细腻地塑造人物。她的经典版是在台湾的演出本，虽然韶华已逝，不复青春，台下的张继青与普通妇女没有什么两样，但台上的张继青装扮起青春少女杜丽娘来，却完全是另一番气象。这就是经典的力量。

第三，经典需要传承下去。白先勇有一段文字，回忆1987年重游南京观看张继青演出的事，我念给大家听听：“我还没有到南京以前，已经久闻张继青的大名。隔了40年，才得重返故都，这个机会，当然不肯放过。于是托了人去向张继青女士说项，总算她给面子，特别演出一场。那天晚上我跟着南京大学的戏剧前辈陈白尘与吴白甸两位老先生一同前往。二老是戏曲专家，陈老谈到昆曲在大陆式微，愤愤然说道：‘中国大学生都应该以不看昆曲为耻！’张继青的艺术果然了得，一出《痴梦》演得出神入化，把剧中人崔氏足足演活了。这是一出高难度的做工戏，是考演员真功夫的内心戏，张继青因演《痴梦》名震内外。其实昆曲是最能表现中国传统美学抒情、写意、象征、诗化的一种艺术，能够把歌、舞、诗、戏糅合成那样精致优美的一种表演形式，在别的表演艺术里，我还没有看到过，包括西方的歌剧芭蕾，歌剧有歌无舞，芭蕾有舞无歌，终究有点缺憾。昆曲却能以最简单朴素的舞台，表现出最繁复的情感意象来。”张继青与白先勇的一段因缘际会，就这样预埋下了青春版《牡丹亭》的种子。

大家想想看，白先勇久居美国，对西方艺术非常熟悉，最后还是认为我们传统的好，还是我们的昆曲好。白先勇先生跟我当面也说过，他说这些年来为了昆曲打工，把他的人情支票全都用完了，这是一。第二，我问他，这些年全部交给了昆曲，是不是影响到他自己的写作。他说是，他是被张继青，被昆曲的魅力吸引住了，值！真的令人感动。

第五个版本“精华版《牡丹亭》”。

张继青演出本我称之为“经典版”，而这个叫精华版的《牡丹亭》，也是江苏省昆剧院的，主创人员就这么称呼，共上、下两本。上本演到杜丽娘忧郁而死结束，所以上本主要是写的杜丽娘的故事，以杜为主角。下本以柳梦梅的戏为主，进京赶考的路上寄居在花园里，阴差阳错捡了杜丽娘的写真画，结果从画上叫下一个美人来，然后是挖墓、复活。

江苏省昆剧院早在上世纪80年代，就分别有了经典本的《牡丹亭》和《还魂记》，前者由张继青主演，主要突出杜丽娘的戏；后者由石小梅主演，则主要突出柳梦梅的戏。这是精华版的基础。我看的精华版的上本是张继青的学生演的。下本的主演石小梅，女小生，演柳梦梅。戏曲行里经常有这种现象，女演员演不过男旦，男演员有时也演不过女小生。

精华版《牡丹亭》的风格最为突出之处是，清丽婉转、优美动听的唱腔，优雅蕴藉、载歌载舞的表演，显现出含蓄、细腻、精致的南昆独有特点，但看最正宗的昆曲还是要到昆曲发源地江苏。精华版在剧情上虽然也主要撷取了原著杜、柳爱情戏的精华，但情节结构比较完整，上、下两本，杜丽娘与柳梦梅的戏基本上平分秋色，这也就弥补了单本《牡丹亭》重视了杜丽娘而忽视了柳梦梅的偏颇。

最后第六个版本，就是“青春版《牡丹亭》”。

青春版《牡丹亭》实际上刚才我已经说得不少了，青春版《牡丹亭》，所有的宣传和亮点都在三个关键词上，这就是：第一，白先勇；第二，青春版；第三，《牡丹亭》。作为该剧的创意者、组织者、推广者，非常聪明，就打这三张牌。白先勇本身就是品牌，名人；青春版本身就有诱惑力；《牡丹亭》更是名剧，在《牡丹亭》出现以前，《西厢记》唱红了中国，《牡丹亭》出来以后，明代人就讲它“几令《西厢》减价”。

我想，总结青春版《牡丹亭》的经验起码有四点：

第一点，青春版首先打的就是青春特色。《牡丹亭》本来就是写的青年人的爱情故事，而“青春版”又是选用了两位青春靓丽的新人沈丰英、俞玖林来主演，拜昆曲名家张继青、汪世瑜为师，经过一年多近乎脱胎换骨的训练，成为“完全合乎汤显祖笔下一对璧人的形貌”——加上此类传媒略带夸张的宣传、鼓吹和造势，极大地推动了青春版《牡丹亭》在青年人中的传播。这一批演员非常可爱，尤其这两个男女主演，已经被评为今年第23届中国戏剧梅花奖，在这里先透露一点内部消息，还未正式公布。青春版我已看了三次，这三年他们进步很大。

第二点，青春版非常注意争取青年观众。抓青年观众，这是对的。打青春牌，争取青年观众，它在全国各地演，在大城市演，在国外演，在大学演。大学中文系肯定要学汤显祖《牡丹亭》，不是学中文的也要上《大学语文》的课，教材里也有《牡丹亭》。现在中学教材里面选了关汉卿的剧本，我没有查过，不知道有没有选汤显祖的剧本。争取到了青年，也就争取到了昆曲的未来。

第三点，就是青春版共三本，由原来的55出浓缩到27出戏里，虽然也是节本，但是能够让不熟悉《牡丹亭》的青年人看到故事全貌，比单折戏更丰富，也更适合年轻人的情趣。这三本戏中的上本、中本，就相当于我刚才说的江苏昆剧院的前两本的内容，第三本写的什么呢？写杜丽娘还魂与柳梦梅成亲以后的命运，这都是汤显祖原来作品里面的，但戏曲舞台上很少有演出，这一次青春版把它重新复活也很不简单，观赏性很强，很好看，这对昆曲也是一个贡献。

第四，这是最关键的一点，青春版是现代人对传统经典名剧和昆曲遗产的一次现代舞台的实践，在传承和创新上它是值得我们借鉴的，它是有重要成就的。关于这一点，刚才在休息室的时候主持人还问过我这个话题，就是对青春版《牡丹亭》在传承和创新这个话题上怎么看？我在下面说到第三个话题时会讲到。

以上我跟大家讲了各家版本的《牡丹亭》各看什么，事实上各家《牡丹亭》的风格、特点、继承创新的程度都不一样，各有价值。当然主要我们还是围绕青春版《牡丹亭》这个话题说得多一些，相对来说，影响最大、最成功的是青春版《牡丹亭》。

下面，再说第三个话题——《牡丹亭》的流行，对我们有什么启示。

有什么启示？我想简要说三点。

首先，传承和发展的问题。

各家《牡丹亭》的出现正是《牡丹亭》在当下流行的一个突出表现。这些不同的版本，各有各的追求、各有各的特色、各有各的合理之处，当然影响也各不相同。有的比较追求创新，有的比较强调原汁原味。我是这么来看的，强调创新，与我们的时代和时尚密切相关；即使强调原汁原味者，也没有回避时代和时尚的问题。用今天大家经常说的一句话就是“与时俱进”，艺术也不例外，古人的东西是那个时代创造的，那你怎么把它与现代人之间打通呢？那就肯定离不开我们的时代，需要继承和出新。

当然，对于经典，所谓的出新不可能是无中生有，必须是在继承的基础上的出新。而所谓的原汁原味也是相对而言的，也不可能百分之百的翻版复制，你就是翻版复制，因为是新人演的那也会不一样，这个演员的理解，他本身的表演风格，他的唱腔的特点，包括今人在舞台上的重新呈现，它的舞美和灯光的运用，都不可能真正的百分之百的原汁原味。

经典是昨日的流行和时尚，具有着流行和时尚的潜质，这就决定了经典的重新流行，离不开与新时代同步、与新时尚结合，与当代观众的审美情趣和口味相契合。这一点很重要。当然，我们指出这一点，并不是说对待传统可以随意“时尚”，奢侈“创新”。恰恰相反，尽管在“时尚”的尺度上有大小、有多少、有快慢，可以研究，可以探索，但我们今天在“传承”遗产、“流行”经典时，应取十分严肃的态度。我觉得这16个字对于昆曲的传承发展这是很重要的：尊重前人，敬畏传统，观照当下，谨慎创新。

看来，经典与流行的问题，实际上还是一个如何辩证地传承与发展的问题。没有尊重保护，没有“原汁原味”，何来继承遗产；但继承并不是也不可能在真空状态中进行，一味强调传统，死于传统，如今的经典，当年的时尚，其重新复活之时，已经注入了今人的价值观和审美观，关键是要把握住遗产的“神韵”、经典的“精神”，把握好时尚的“度”。那么，如何把握这个“度”呢？从上述诸家《牡丹亭》对待遗产的不同尺度、不同的“时尚”程度以及所产生的不同的效果中，我们可以总结各自的经验和得失。

我觉得青春版《牡丹亭》在这些不同版本的《牡丹亭》里，传承和发展的尺度是把握得比较好的，也得到了更多的观众和更多的专家的认可。在这里，再引一段白先勇总结青春版《牡丹亭》的话，供大家参考。他认为青春版的红火，除了他这个“昆曲义工”的努力外，主要是定准了创作的大方向，靠的就是昆曲本身的魅力。他说：“我们这次制作不是说排出戏就行了，一开始就从剧本的磨合，从服装、舞台的设计，整个制作的美学方向定调。”“你的美学方向要找准，美学方向错了，就没的救了，你搞了一台很俗艳的东西，那不是昆曲，昆曲就没有这个东西，背道而驰，也不能把西方那些歌舞剧、戏剧的东西弄来，那是人家一个体系的东西，放在昆曲里头碍手碍脚，昆曲有自己一套美学的东西。但并不是说就是要跟从前的旧戏台一样，那也不行，那是要失去观众的，怎样既古典又现代的感觉，我们这次就是这么磨，这个难了。我们是诚惶诚恐兢兢业业地来做，我们尊重古典，但又不完全因循古典，运用现代但绝不滥用现代，因为现代都是西方剧场和灯光什么的，我们用得非常的谨慎和巧妙。”“我们的舞台是很简单的舞台，以表演为主。”

其次，全本与单折的问题。

在经典的流行过程中，还有一个全本与单折的问题。《牡丹亭》有各种形式的演出，但从400年发展的趋势看，最初是全本，汤显祖的原本因演出困难最大，演出效果也不理想，除特殊需要外，都难以坚持、普及。汤显祖当年的改本则是一种改编了的全本，只是适度删节并紧缩，照顾了故事情节的完整和曲牌的格律，适合舞台演出。

全本演多了，大家都熟悉了，连续几天演可能成本也比较高，大家要看它的精华，折子戏就产生了，折子戏也是艺术发展到一定程度的一个自然选择。折子戏保持了原作的精神，是原剧的精华，是原剧戏剧性较强、舞台效果较佳的部分，表演也最为灵活自由。经过数百年的艺术积累，经过无数艺术家的创作加工，折子戏往往成为艺术精品，以适合观众高品位的艺术享受。从全本（改本）到单折戏的过程是一个由繁而简、由冗杂而精粹的过程，也是昆曲表演艺术的创造性发展，是戏曲艺术的一大进步。

为什么到了我们当代又变成从折子戏到全本大戏呢？我想可以这样看：经典原来是全本，流行中产生了改本和折子戏，折子戏也就成了经典中的经典。显然，从全本到折子是流行的产物，是艺术的选择，因人而异，因时而变。全本能见经典的全貌，折子则最见经典的“精神”。当对经典很熟悉时，人们撷取精华，需要折子；当时代久远，经典已不太为当代人所熟悉时，全本自然又成了人们的需求；而此时的全本也不是汤显祖全本的简单复活，也不是单折戏的简单叠加，应该是原著整体精神和面貌的再创造。

试看白先勇对于《牡丹亭》的推广过程。早在1983年他在台湾最早倡导《牡丹亭》时，只演了两折《闺塾》、《惊梦》，由台湾大鹏剧社名演员徐露、高蕙兰主演。第二次是1992年，邀请“上昆”当家名旦华文漪由美国到台北演出两个半小时的简版，到《回生》为止。后来考虑到《牡丹亭》55折长度，架构恢弘，剧情曲折，两次演出，只见一斑，于是有了编演一出呈现全貌精神的《牡丹亭》的设想，有了青春版的上、中、下三本，尽管不是原著的机械复活，但已经体现了当代人对汤显祖全剧精神的整体创造。

第三，戏曲在当代的命运问题。

在谈论《牡丹亭》的热闹、流行的时候，我们自然就会想起戏曲在当代的命运问题。面对经济全球化、文化多元化，我们21世纪的人类面临着前所未有的挑战和机遇，挑战和机遇都要说，中国戏曲也不例外。我记得2002年巴山鬼才魏明伦，曾在湖南的岳麓书社大讲堂讲了《中国戏剧的命运》的话题，引起了全国戏剧人的注意。确实，戏曲的命运有它令当代人担忧的一面，中国剧协随后发起了一年的中国戏剧命运的讨论，讨论的结果不但大家没有感到悲观，大家对于戏剧的未来还是充满信心。就包括魏明伦先生在文章里面也有这么一句话，“人类在，戏剧在”。戏剧这种样式，它是伴随着人类产生而来的，所以这种样式是不可能没有的。

的确，随着市场经济的转型，生活方式的改变，文化娱乐的多样，新世纪戏剧面临着新的挑战。但危机中有生机，经济转型、文化多元同样为戏剧在当今的发展提供了更为广阔的天地。而且，戏剧的独特魅力和形式优势自身就蕴藏着无限的生机，中国戏剧的文化基因和优良传统，更是我们解决好全球化与民族化、娱乐市场与文化品性等关系的重要精神资源。挑战与机遇并存，困难与生机同在，迎接挑战，传承发展，再创新的辉煌，是戏剧人努力奋斗的目标；把握机遇，关注现实，打造精品，还戏于民，是近年来戏剧事业发展的关键词。我们从《牡丹亭》的热演、从青春版流行这一文化现象，可以清楚地看到，传统戏曲不仅在当代仍然有强大的生命力，而且有着发展和繁荣的广阔前景。

我再说几句有关电视与戏曲的话。电视对于戏曲，大有“成也萧何，败也萧何”的意味。电视的普及改变了人们的生活方式和娱乐方式，好像是抢了戏曲的饭碗，有不利的一面，但同时也为戏曲的传播和普及提供了新的手段和广阔的天地。我们可以借助于电视，它会为戏曲帮忙的，像中央电视台十一频道和一些地方台的“非常有戏”、“梨园春”、“花戏楼”、“大秦之声”等，收视率很高，对戏曲的传播还是发挥了很大的作用。当然，我们也不可能奢望像当年电视还没有进来的时候，在艺术的百花园里，戏剧这一朵鲜花特别的艳丽，那时的娱乐主要是看戏，现在的娱乐样式多了，观众分流了也很正常。

我们还要注意观众的培养。年轻人对于时尚的东西、流行的歌舞更热衷一点，这很正常，也可能到了30岁慢慢地就嫌单调了，有可能哪一天接触了戏曲就渐渐对它感兴趣了。不能简单说地戏曲是过去时代的产物，它的观众只能是中老年人，戏曲已经过时了，这是片面的看法，不是这样的。年轻人中也有迷的，反过来说中老年人喜欢它，与本人的人生阅历，与戏曲的深厚内涵，与戏曲丰富的艺术形式有很大的关系，年轻人有一个熟悉戏曲的过程，不像话剧容易入门。

话剧更多年轻人喜欢看，戏曲相对来说中老年人看得更多一些，就是这个原因。如果简单地说戏曲这种艺术样式陈旧了、过时了，那就太肤浅了。

关于《牡丹亭》，我今天就讲到这里。今天来听讲座的有戏迷，也有的不是，我建议大家有机会还是去看几场戏，话剧、戏曲都行，要看还要看一流的，最出色的，就像青春版《牡丹亭》，看了可能就会喜欢上，喜欢上以后你就会迷进来了。谢谢大家！

提问：我有两个问题，一是我开始对昆曲不是很了解，还一直以为昆曲就是昆明的戏曲呢！后来我才知道一点。第二个问题是，任何一个伟大的东西从产生、发展、到高潮，再到衰落也是必然的，像昆曲一样，走向发展，到高潮，再到衰落，您对昆曲的未来怎么看？

季国平：第一个问题我想不是你不知道，而是我们的文化艺术教育出了问题，就像年轻人只知道梅艳芳，不知道梅兰芳一样，这不是你的错，而是当代管教育和艺术的人的错。第二个问题，我是这样想的：昆曲这种艺术样式从产生、发展到现在，有过辉煌，后来出现了衰落，但它的深远影响仍在，艺术精神仍在。在中国戏剧史上，可能某种戏曲样式衰微了，如元代的北曲杂剧，但这种样式在后来其他的剧种里面得到了继承和发扬光大，昆曲里面就保留了相当多的元曲的精髓在里面。戏曲艺术有着相当强的生命力。当今的昆曲，当它被联合国评为口头非物质遗产代表作第一名，人们又再一次地认识了昆曲在人类文化发展史上的地位，青春版《牡丹亭》的热演对于昆曲的振兴，意义自不待言。其实，我们民族戏曲在历史上非常辉煌，只是现在出现了危机，但我不认为就一定会灭亡，中国最基本的传统文化精神还在，我们的戏曲得以产生的这种人文环境并没有改变，我们的戏曲在今天还有着它的生命力，更何况戏曲本身也在随着时代的发展而发展。

提问：我想跟您请教一个问题，以后戏曲舞台上还能不能涌现出大师级的人物，因为以前的大师也是从那个时代造就出来的，在这个时代还能不能有？现在叫领军人物，当然像这种大师级的戏曲艺术家，在这个时代以后还能不能出现？

季国平：这个问题提得好。目前我们国家文艺的形势应该说在历史上是最好的。时代造就大师，观众也呼唤艺术大师的出现，不仅仅是戏曲。我们当代确实缺少大师，但是我们这个时代又太需要大师了，所以我们希望能出大师。艺术家生活的时代不一样，他们本身成长的过程不一样，成为大师的条件也不一样，但是，我们相信我们的时代应该是能够产生大师的时代，我们希望能够在戏剧这个领域里面，产生出像梅兰芳、曹禺等这样的艺术大师。至于你刚才说的领军人物，我想，领军人物还不是大师，但有可能成为大师，领军人物跟大师之间我觉得还有一步之遥，这一步不容易，但是我们希望能跨过这一步成为大师。

提问：当代戏曲提出现代化的课题，倡导现代戏，比如说前一段时间的于魁智老师来深圳演的新编历史剧，那么这种表现形式与传统戏曲有何不同？您怎么看？

季国平：刚才你说的可能是于魁智主演的新编历史京剧《袁崇焕》，它还不属于现代戏的范畴。新编历史剧在舞台呈现上跟我们传统戏里的历史剧不一样，比如在传统的历史剧里老生要戴髯口、用水袖，现在新编历史剧一般都没有了。没有了，传统的表现手段会受到一些影响，这确实对演新编历史剧的艺术家在舞台上的表演提出了新的要求。当然这个还不是最难的，最难的是用传统的戏曲艺术去演绎现当代人的生活，这才是现代戏，这是一个难点。这个难点也有成功的，比如说大家看样板戏，对于样板戏自有历史的评价，但它在演现代戏、在艺术如何表现现代生活上有某些可资借鉴的东西。从新中国成立至今，现代戏已经创作演出了60年，已经积累了成功的经验，当然相对于古装戏来讲可能还不够成熟，这恰恰也是我们当代戏剧人必须努力的地方。现代戏是传统戏曲现代化的结果，现代戏除了创作理念的现代化外，更要在舞台上体现出现代化，解决好戏曲的表现手段、表演程式与现代生活的关系，也就是要创造新的表现形式、表现手段、表演程式。许多现代戏吸收话剧的手段，这是应该的，但是话剧的手段必须转化成戏曲的手段。