时间：2013年11月26日（周二）下午三点

地点：首都师范大学北一区文科楼602学术报告厅

主讲人简介

孙绍振 著名学者，诗歌研究专家，福建师范大学中文系教授、福建省作家协会副主席、福建省写作学会会长、中国文艺理论学会副会长、中外文论学会常务理事。著有诗集《山海情》（合作），散文集《面对陌生人》《美女危险论——孙绍振幽默散文选》，论文集《美的结构》《孙绍振如是说》《文学创作论》《孙绍振幽默文集》（三卷）及《论变异》《幽默五十法》等。《文学创作论》获福建省十年优秀成果奖、台湾郭枫文学奖、全国写作学会一等奖，《美的结构》获福建省社科优秀成果二等奖等。

首先，先讲一下我选此题的原因。现在我们研究任何一种文学现象，大理论以及宏观理论已经泛滥，那么我们运用宏观理论有无意义？至少，宏观理论像一切事物一样，具有它的局限性，而且有些致命的局限性，可能大家没有来得及细想，我经过长期研究发现，宏观理论有着极大的局限性。我们的文学理论是依附于西方的，从西方引进的，以前我们没有这样一套文学理论，我们不知道浪漫主义、现实主义，也不知道典型、个性、话语等概念以及小说的叙述者等理论，我们引进这些理论，运用这些理论，在运用的过程中，当然取得了一些进展，但也产生了一些问题，产生问题的根源在哪里？我不是说只有这样一条路：用文学理论来解释我们的文本，然后再以文学理论引出新的理论。是不是只有这一条路呢？这条路是不是完美无缺呢？我们是不是还有别的一种路可以走呢？

比如说，我们研究《红楼梦》，我们看到研究《红楼梦》的文章已如汗牛充栋，我看见都害怕了，所以我坚决不看，我只看一个脂砚斋的评本，还稍稍地看了俞平伯的文章。而其他的文章基本不看，因为很多是根据现代的文学理论去套，这种套法是非常可怕的，鲁迅就讲：“一本《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”毛泽东看到阶级斗争，孙绍振看到人的危机——接班人的危机。可谓仁者见仁。可是，文学理论没告诉我们如何面对这种现象，把问题理论化，就要抽象，就要牺牲特殊性，它付出了必要的代价；尤其是美学理论化，文学的特殊性就更少了，为什么呢？它涵盖了绘画、音乐、书法等，文学的特殊性就更少、更稀薄了。从这个意义上讲，我们许多文学理论文章的选题，都有一个毛病，就是拿来西方的观念，将中国的材料作为一个例证，来证明它，当然也有一些具体的分析，这是一个办法。但是，这个办法是一个非常具有局限性的办法。

我觉得从选题开始，我们就有一种大同小异的感觉，现在，我们的研究生、博士生、副教授、教授这么多，每个人都发文章，文章发不出去，很苦恼，为什么？首先，我觉得选题就没特点，选题都选在人头攒动的领域中，大家都从那个领域选取。比如，研究鲁迅，从最初茅盾所讲的国民性，一直到后来汪晖所讲的“中间物”等，实际上，都是在研究鲁迅的思想，很少把鲁迅作为一个艺术家来研究。从思想上去研究文艺理论是可以的，特别是现在的文化批评，但作为艺术家来研究，我就不选这种题目。我曾经在你们这里讲过一次《鲁迅笔下的八种死亡》，绝对没有人写过这样的题目，为什么这样讲呢？我换了另外一种思路。大多数人研究鲁迅，基本上是根据里面的概念来做的，如国民性、民族国家话语、民族寓言等，诸如此类。我就从另外一个角度，从鲁迅的母题上思考，我独立地看出中国文学的历史有两个特征，也就是写得最集中的爱和死。爱，当然包括恋爱，写得最多的是亲子之爱、友爱等；死亡，往往与爱有关系，有些则与爱无关，如战争的死亡。我研究了鲁迅笔下的八种死亡，并把这八种死亡系统化。第一种死亡是阿Q的死亡，它是一个悲剧，却被写成了喜剧。第二种死亡是祥林嫂之死，可谓悲剧性的死亡，其悲剧色彩浓郁沉重，但所有的人都没有感到这是个悲剧，只有一个外来户“我”感到无限的悲愤、内疚，感到有不可推卸的责任。这是沉重的悲剧。第三种死亡是孔乙己的死亡，它是一个悲剧，但它的出现是带有微微的喜剧色彩的，但在他死亡之后、消退之后，既没有悲也没有喜。作为研究生的老师，根据我的选题，只将死亡做甲乙丙丁式的分类是没有含金量的，关键是要将它们之间的内在逻辑联系找出来。比如说，第一种死亡本是一个悲剧，作者把它写成喜剧，这是一种创造。第二种死亡，它是一个悲剧，但是造成悲剧的原因是没有刽子手，是人（甚至包括她自己）的脑子里有一个观念——对寡妇的歧视。祥林嫂死了之后，没有人感到悲，大家都兴高采烈地祝福。那么在讲完第二种死亡之后，不能将第一种死亡丢掉，它们之间有一种内在的联系，第二种死亡是一个悲剧，但是没有人感到悲哀，只有一个外来户“我”感到有不可推卸的责任。在第三种死亡中，孔乙己是个废料，又是小偷，但是他本身是个悲剧，出场后给大家带来了欢笑，当然他自己没有欢笑，但他在消失、死亡之后，既没有悲也没有喜。那么这三种死亡之间的联系不是甲乙丙丁、ABCD之间的联系，是一种内在的联系。第四种死亡是非常荒谬的，就是《铸剑》中的死亡，一个义士、一个复仇者、一个暴君，他们三个人的头在锅里煮，煮后无法分开，要为暴君造墓，无法分出暴君的头颅，因此无法造出，只好将义士、复仇者与暴君放在一起埋葬，这是非常荒谬的。第五种是孤独者的死亡，以自己人生信条的失败来取得世俗的胜利，死亡是一种自我的嘲弄，死者脸上还带着冷笑。此外，还有三种死亡，其中有一种是一笔带过的，就是《伤逝》中子君的死亡。另有一种死亡，就是《白光》中的陈士成，一个去考秀才考不起，然后幻想自己留了一笔钱，死于水中。我觉得子君的死亡是不值一提了，因为鲁迅没有正面描写它，而是在一个忏悔的过程中去展示它的影响。那么，《白光》中的陈士成之死，我认为写得比较差，不能代表鲁迅整体的写作水平。我告诉大家一个办法，在选题之后，第一个任务是分类，分类时要警惕不要罗列现象，不要讲第二点时，第一点就丢掉了，讲了甲乙丙丁还必须讲一二三四，这是毛泽东批评过的“开中药铺”的办法，而是要寻求它们的内在联系。我得出一个结论：鲁迅写死亡写得丰富多彩，就一个作家而言，至少其中有五六种死亡是写得相当的精彩，一个人写死亡往往是自我重复的，鲁迅善于写死亡，但不善于写爱情。他写过的唯一有关爱情的作品就是《伤逝》，但这是个失败的爱情故事。对于爱情，他采取的是一种讽喻的态度，如诗歌《我的失恋》里面，直到与许广平相恋很久，鲁迅才有信心说：“我是可以爱的。”鲁迅不会写爱情是与擅长写死亡相对立的。

世界上最伟大的作家往往是既会写死亡又会写爱情的。在中国的传统小说里面，除了《红楼梦》以外，会写爱情的少之又少，写死亡的倒是多种多样，但是写得非常好的很少，写得最差的就是《封神演义》，其中所有的人死了都是一样的，不论好人坏人，对立的双方最后都由姜子牙来封神，这是没道理的，与鲁迅的原则是相反的。还有一种死亡是郑重其事的，即大英雄的死亡，如关公之死。孙权将关公害死后，并将人头送给曹操，关公之死意味着孙权与刘备的军事政治同盟破裂，孙权很怕刘备复仇便将关公首级送给曹操。在当时，曹操代表“中央政权”，曹操担心关公之死会引起刘备的误解，自己会多出一个敌人，便将关公加以厚葬。因此，关公之死引起了一系列的戏剧性后果，如刘备产生了军事冒险主义思想，为了践行“不愿同年同日生，但愿同年同日死”的誓言，刘备以为关公复仇的名义去攻打孙权，结果败在“小孩子”陆逊手里，造成刘氏王朝从此一蹶不振。诸葛亮之言被束之高阁。张飞强烈地要求为关羽复仇，并下令所有的军队都穿着白盔白甲，命令裁缝三天内做出白旗白甲，三军挂孝伐吴，无法完成便处死。而这一任务肯定无法完成，“与其他杀我，不如我杀他”，于是裁缝就在夜晚将张飞杀害，投奔东吴。关公之死是一个大英雄的死亡，这里有一个明显的中国文学传统写法，写得好的不是写死亡，而是写死亡所引起的后果，死亡引起的非常戏剧化的反应：曹操的反应、孙权的反应、刘备的反应、张飞的反应以及诸葛亮的反应，都是不一样的；一个死亡，产生五重错位的反应，这形成了它的动人之处。但它还有一个反应是迷信的，即关公死后变为神。杀死关公的吕蒙，正在庆祝喝酒之时，被关公附身，关公显灵，打吕蒙，骂孙权；吕蒙疯了，后来便死了。

《三国演义》写死亡的水平是比较高的，它表现了中国古典小说写死亡的一个传统：它不写人物临死之前的心理想法，不写内心的感觉，而是写死亡之后所引起的反应。而我个人感觉，鲁迅写死亡时是偷懒的，阿Q 的死亡在《阿Q正传》里是一个很重要的环节，鲁迅毕竟是鲁迅，他突破了中国古典小说（除《红楼梦》以外）的写法，写到了阿Q的麻木，游街了还爱出风头。还写到了阿Q的恐惧，想起了年轻时候碰到的一头狼。死是什么样的感觉呢？鲁迅用了一句话“觉得全身仿佛微尘似的迸散了”，微尘就是一颗小颗粒，也就说身体就像小颗粒一样轻飘飘地就完了，这是鲁迅对死亡的感觉，如果笔止于此，鲁迅算不得有才气。鲁迅的才气表现在写阿Q的死亡引起了种种不同的反应，这是中国的一个传统。城里人作为看客的一种，对阿Q的死亡感到不过瘾，本来等着囚徒赴刑场时唱戏，阿Q没唱，城里人很失望，很扫兴；未庄的举人老爷，因为无法追赃而号啕大哭，而秀才因为报官被剪了辫子还破费了二十个的赏钱，也号啕大哭了。因此，鲁迅并不写死亡时的感觉，而是写死亡引起了的心理错位。祥林嫂的死亡也是如此，鲁四老爷说：“不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！”短工说：“还不是穷死的！”所有的人都很冷漠，只有一个外来户感到无限的沉重。从这个意义上而言，鲁迅对死亡的描写是具有开拓性的，也非常的了不起，但是我觉得鲁迅对死亡的描写与世界文学经典如《红楼梦》和托尔斯泰的作品相比较还是有差距的。死亡是很难写的，而爱是比较好写的。世界上有一个很伟大的作家写死亡写得很精彩，他就是托尔斯泰，他在非常年轻的时候写塞瓦斯托波尔战争故事时，笔下有一个军官叫柏拉斯库欣，他正在走路，看见地上有一个炸弹，炸弹上有一条引线，在嗞嗞地响，然后看见紫色的光，嘣的一下，他就失去了知觉。等他恢复知觉时，第一感觉是谢天谢地自己还没死，由于他看到了紫色的光，他想到了情人头上紫色的帽子。然后就联想到自己大概要死了吧，但很可惜，还有一笔赌债未还，接着就感觉到很多的士兵从自己身边跑过，而不知为什么，士兵在把墙往自己身上推，越推越重，他就呻吟起来，并慢慢地哼起来，哼到自己都听到自己的声音了，然后就死了。因为托尔斯泰自己有过战争的经历，并受过伤，这里大概充满了他的想象。再举一例，托尔斯泰的《战争与和平》中，安德烈最后是生病死掉的，他是怎么写的呢？“他的心理感觉是一种错觉，一切都消失了，剩下的是关起来的门，他要去关门，但他的腿不肯动，他恐惧，感觉自己在向门边爬，但是有一种力量在推门，在向里边挤，这就是死。他顶住，门敞开了，他死了，他记着自己是睡的，他挣扎地又醒了，他觉得死就是一种觉醒，于是他的灵魂立即亮起来。”他写的是思维感觉失去控制的情景，感觉都无序了，他却感觉灵魂反而亮起来了，这是托尔斯泰的宗教观念在起作用，“到上帝那里去了”。可以说，世界上正面写死亡最成功的就是托尔斯泰，而写死亡效果最佳的有《三国演义》等。

《红楼梦》里有许多的死亡，如贾母的死亡、贾敬的死亡，此处不讲。我们主要讲少女的死亡、美女的死亡，因为《红楼梦》最重要的是写金陵十二钗。在此，我觉得《红楼梦》主要写了九个女子的死亡。第一个死亡的是秦可卿，这是一个有些混乱的死亡，原题为“秦可卿淫丧天香楼”，她是与其公公贾珍通奸被发现后而莫名其妙地死去。第二个是金钏儿之死，金钏儿与贾宝玉相处时习惯开玩笑，有一次，金钏儿在给王夫人捶腿时，贾宝玉跑去与其胡混，恰巧王夫人醒来并惩罚了金钏儿，将金钏儿赶出，此处写得很简单，后来便得到消息，金钏儿投井自杀了。由这件事引起了以后很多的事情：贾宝玉被打，这是一个大场面，引起了连锁反应，如宝玉被打时贾母、王夫人拼死相救；宝玉受伤后，从薛宝钗到林黛玉许多人先后来慰问，但是每个人的动机都不一样，特别是薛宝钗和林黛玉，许多人都哭了，薛宝钗没有哭，她是一个有个性的人，非常理性，就送了一些调伤的药给宝玉，而林黛玉把眼睛都哭红了，因此，金钏儿死亡之后是一个大高潮，它本身是很突然的，情节没有正面展开，只是侧面交代，它的价值在于引起了后面的一系列的错位的反应，从贾母到王夫人再到薛宝钗、林黛玉，主要的是将薛宝钗和林黛玉做对比。在此插入一句，写多种死亡时会碰到一个问题：写多了会容易使人厌，所以《三国演义》的评论家毛宗岗提出了一个范畴，是中国人文学创作的一个范畴，一个叫“犯”，一个叫“避”。什么是犯呢？多次写火烧，如“火烧赤壁”“火烧新野”“火烧葫芦谷”等，写过一次火烧，再写就为犯，就要避开写火烧，如果不避，就要有水平，不避，就是犯。不犯是很重要的，但是每一次犯都要不一样。而《三国演义》虽然没避，但不犯，因为每次写法都是不同的。

就《红楼梦》而言，金钏儿之死与秦可卿之死不会犯。然后，同样是一个丫头之死，晴雯之死与金钏儿之死很可能会犯，但是很不一样，这就是曹雪芹的功夫。金钏儿之死是不在场的，只是写后来的反应，引起了大高潮。晴雯之死，是正面写的，只因王夫人看其不顺眼，看不惯晴雯的漂亮和张扬，就把她赶出怡红院，赶出去便正面描写她怎么死。晴雯很有个性，被冤枉后非常激愤，在死前非常痛苦，非常气愤，没有人来照顾她，这个是正面写的。晴雯之死没有犯，表现在用贾宝玉的眼睛来看晴雯之死，换了一种视角，本是第三人称的视角，这样便多了一层错位，并写到两人互换衬衣，而且晴雯非常后悔没有发生什么实际的关系，这是非常险峻的一笔，是在精神和肉体的边缘上书写，这是非常刚烈的，非常悲剧的。只用贾宝玉的眼睛看这个悲剧是不够的，曹雪芹又从晴雯嫂子的视角来写，在悲剧里带上一丝世俗的喜剧色彩。此外，晴雯之死还引起了高雅的一面，贾宝玉给她写了祭文。这是第三个死亡。第四是司棋之死，司棋也是一个丫头，因此其死也容易犯，就我而言，我对司棋并不同情，司棋之死是因排挤柳家未果，后又与潘又安私通被查引起的，司棋被赶走并没有引起读者的同情。只有一句话引起了我的注意，在司棋要被赶走的时候，作者借凤姐的眼睛看了此事：“凤姐见司棋低头不语，也并无畏惧、惭愧之意，倒觉可疑。”此处可以看出司棋还具有担当之心，而其情人潘又安溜走了，这是一个没有担当的男人，此刻，读者对司棋便有些同情了，我们在读的过程中，对司棋的感情便由大快人心变成了同情。后来，潘又安回来了，实际上他已经发财了，为了试探司棋，而没有表明此事，却遭到了司棋母亲的阻挠，司棋最后触壁而死，这是非常震撼的一笔。司棋死后，潘又安才道出自己已经发财的实情，然后也自杀了。司棋之死，本来是非常惊险的犯，却一点也不犯。从这个意义上讲，《红楼梦》的作者真是了不得，在我们的古典小说里面，对这种现实性的死亡描述各有千秋，拉开了很大的距离。就艺术而言，从金钏儿到晴雯再到司棋，这三个人的死亡是没有相犯的，相比较而言，司棋之死与晴雯之死，晴雯的死亡更动人、更震撼，主要是因为司棋的死亡只叙述一下就过去了，没有引起一连串的反应，而晴雯死亡的反应是非常强烈的。这里得出一个结论：中国小说在写人死亡的时候，在传统的写法达到高潮的时候是不相犯的，它主要不是写死人的内心感受，晴雯之死有一点此种描写，但是一笔带过，而是写一个人的死在不同的人那里有不同的反应，有相当距离的错位。有了错位便动人了，便达到了艺术的高度。

第五是尤二姐之死，尤二姐的死亡是一般性的死亡，她甘心懦弱被折磨而死，这里不再展开。第六是尤三姐之死，与尤二姐相比，尤三姐之死却震撼人心，甚至被改编为戏剧，尤三姐之死的本身原因、结果都是非常特殊的。与司棋和潘又安相比，其套路有一些相似之处，但是尤三姐之死要比司棋之死高出很多。尤三姐是一个很复杂的人，在一个版本里，尤三姐与尤二姐是一对近乎妓女的角色，什么人都陪酒陪喝，甚至开一些不雅的玩笑，后来改掉了这种恶习，但遗留着这种成分。就尤三姐而言，她是在污秽的世界中、在恶的环境里生活的，其本身也不是干净的，但是她想保持干净，身处污泥，其心不染，她愿意最后不染，这一点作者是正面写的，写到了尤三姐自己的感觉，这感觉是曹雪芹自己总结的，有些版本不一样。尤二姐婚后问尤三姐安家立命的事情，尤三姐说道：“姐姐今日请我，自有一番大礼要说。但妹子不是那愚人，也不用絮絮叨叨提那从前丑事，我已尽知，说也无益。既如今姐姐也得了好处安身，妈也有了安身之处，我也要自寻归结去，方是正理。但终身大事，一生至一死，非同儿戏。”这是通行本，人民文学出版社出版的版本增加了一段：“向来，人家看咱娘儿们微息，不知都安着什么心，所以我破着没脸，人家才不敢欺负。”尤三姐是很泼辣的，以至于贾珍都害怕。“我就要办正事，不是我女孩家不知羞耻，必要拣个如意的人才跟他，若凭你们选拔，虽是有钱有势的，我心里进不去，白过了这一世”。“我如今改过守分，只要我拣一个素日可心如意的人方跟他去。若凭你们拣择，虽是富比石崇，才过子建，貌比潘安的，我心里进不去，也白过了一世”。最后尤三姐看中了柳湘莲。尤三姐同样是被人玩弄的，虽然比较放浪、泼辣，但是爱情很专一，因柳湘莲嫌弃，最后婚约被毁。与司棋相比，尤三姐身份低微，但她为情之忠超越生死，其刚烈完全在瞬间喷发，情节结构反差大，身份与内心的浮动错位成正比，特别是后来她一听说柳湘莲毁婚，就马上自杀了。柳湘莲发现自己误解了尤三姐，就出家了。这个手法跟前面是一致的，但多了一个死者的自白，虽然身处淤泥中但在爱情上却力求清白，甚至以生命相殉。首先，尤三姐的死正面写出了她的刚烈；其次，她的死赢得了本来看不起她的柳湘莲的敬重，情人的忏悔、出家又增加了一层错位。尤三姐死导致的错位非常丰富、强烈。与司棋相比，虽然其社会地位低下，但其精神光彩超过了司棋。同时又与尤二姐的软弱善良、轻信自贱形成对比。就曹雪芹而言，出于与贾宝玉的关系，对晴雯之死的正面描写较多，而对尤三姐之死的用笔不是太多。从这个方面而言，如果我们孤立地从文学表现来看，尤三姐之死还是不如晴雯之死动人。

第七是鸳鸯之死。贾母死后，鸳鸯哭得昏了过去，大家扶住捶闹了一阵才醒来，便说“老太太疼我一场我跟了去”的话，大家都没有在意。从这个意义上讲，不能说《红楼梦》是在写阶级斗争，如金钏儿、晴雯、司棋、鸳鸯等离开贾府都要死，如果是阶级斗争的话，应该是在贾府受奴役，若被赶回家应该是一种解放；依我看，更多的是阶级调和。虽然是丫鬟，其身份还是很高贵的，被贾府赶出是一件很丢脸的事情。鸳鸯在死之前曾被贾赦看中，鸳鸯不从，把头发都剪了，贾赦便诬赖鸳鸯爱少年看中宝玉，这完全是无中生有，然而由于贾母的保护，贾赦也无计可施。贾母一死，鸳鸯一方面说老太太死了，自己活着没意思，另一方面感到自己没保障了。这里有叙述的语言，鸳鸯哭了一场，人家都走了，她想：“想到自己跟了老太太一辈子，身子也没有着落，如今大老爷不在家，大太太的这样行为我也瞧不上。老爷是不管事的人，以后乱世为王起来了，我们这些人不是要让他们掇弄了吗？谁收在屋子里，谁配小子，我是受不得这样折磨的，倒不如死了干净。”这是很刚烈的。《红楼梦》很少写到人物在临死时的内心感觉，如果是托尔斯泰却不会这样写，他会慢慢写死前的感觉，而这里是用概括的语言将其叙述出来的，当然是很深刻的。鸳鸯是怎么死的呢？这是中国小说里特有的东西，她死于一种幻觉，鸳鸯走到房间想自杀，眼前迷迷糊糊出现一个人拿着汗巾子在她面前晃荡，貌似秦可卿，感觉好像是她教自己如何自杀，鸳鸯果然就将自己吊死了。文中描述鸳鸯把门关上，免得有人来救，端了一个凳子，自己站上，把汗巾拴上口，套在咽喉，把脚凳蹬开，“可怜咽喉气绝，香魂出窍，正无处投奔，见秦氏隐隐在前，鸳鸯的魂急忙赶上说，蓉大奶奶你等等我”。貌似秦可卿的女人便说自己是警幻之妹，并封鸳鸯掌管情司。这种在幻觉中的死亡有一些神话似的色彩。鸳鸯之死替曹雪芹阐明关于情爱、关于佛教对情的看法。鸳鸯说自己是最无情的，怎么会说自己是最有情的呢？秦可卿便说：“你还不知道？世人都把淫欲二字当作‘情’，所以做出伤风败化的事情，还自慰风月多情、无关紧要，不知‘情’之一字、喜怒哀乐未发之时，便是个性，喜怒哀乐已发便是情了。至于你我这个情，正是未发之情，就如那花的含苞一样，欲待发泄出来，这情就不为真情了。”情与性是两回事，这是曹雪芹对情与欲的一种看法，也不是很全面，但把它放入鸳鸯之死中，鸳鸯之死便有了两种色彩：一方面，除了鸳鸯自己刚烈的性情以及没有出路的现实考虑外，表面是为老太太殉死，借助神话为其封了个名堂；另一方面，鸳鸯之死带来了一连串的反应，本来与贾宝玉的关系不大，无非就是贾赦曾经诬陷过鸳鸯对贾宝玉有意，而此时，贾宝玉已有些“神经”。鸳鸯死后，邢夫人说，“我不料鸳鸯倒有这样的志气，快叫人去告诉老爷”，这是一个反应。“只有宝玉听到此信，便唬得双眼直竖，袭人等慌忙扶着，说道‘你要哭就哭，别憋着气’。宝玉死命地才哭来出来。心想‘鸳鸯这样一个人偏又这样死法’，又想‘实在天际之间灵气独钟在这些女子身上了。她算得了死得其所，我们究竟是一件浊物，还是老太太的儿孙，谁能赶上她’。忽又喜欢起来”。那宝钗听见宝玉大哭也赶来，行至跟前却见宝玉在笑，认为宝玉又疯了。宝钗是一个非常理性的人，是一个冷艳的人。宝钗说“不妨事”，宝玉听了，更喜欢起来，说道：“倒是她还知道我的心，别人哪里知道。”本来贾宝玉与薛宝钗是不知心的，而在鸳鸯的死这件事上，两人倒是知心了。正在胡思乱想之际，贾政进来，夸鸳鸯好孩子，不枉老太太疼爱一场，由此可见，贾政的封建教条，视人命为草芥，并要求厚葬鸳鸯，之后所有的人都来哭，平儿、袭人、紫鹃都哭了，只有紫鹃哭得最哀。王夫人叫来了鸳鸯的嫂子，类似晴雯的嫂子，遂与邢夫人商量，在老太太项内赏了她嫂子一百两银子，并决定将鸳鸯所有的东西都赏给她，她嫂子磕了头出去，反倒喜欢起来。鸳鸯之死，贾宝玉哭了又笑，贾政夸她好孩子，紫鹃哭得哀是因为同命相怜，而鸳鸯的嫂子反倒喜欢起来，其嫂子还表明自己的“姑娘是有志气的、有造化的，又得了好名声，又得了好发送”。旁边一老婆子说道：“罢呀嫂子，这会儿你把一个活姑娘卖了一百两银子便这么喜欢了，那时候儿给了大老爷，你还不知得多少银钱呢，你该更得意了。”一句话戳了其嫂子的心，便脸红走开了。“脸红”说明她还不是太坏。等到后来发丧了，贾政说殉葬的人不可作丫头对待，大家都须行礼，贾宝玉喜不自胜，恭恭敬敬磕了几个头，贾琏也要去行礼，被邢夫人说道，“有一个爷们便罢了，不要折了她的寿”，贾琏只好作罢。在此刻，最没感情的薛宝钗都有感情了，薛宝钗听了好不自在。贾宝玉磕头她没反应，邢夫人不让贾琏磕头，却让薛宝钗很不自在，薛宝钗虽没有感情却是个正派人物，有许多论文认为薛宝钗内里藏奸，我是不同意的。薛宝钗说道：“我原不该给她行礼，但只老太太去世，咱们都有未了之事，不敢胡为，她肯替咱们尽孝，咱们就该托托她好好地替咱们服侍老太太西去，也少尽一点子心哪。”到了鸳鸯灵柩前，薛宝钗一面奠酒，一面眼泪扑簌簌流下来。这一笔写得太精彩了，因为薛宝钗很少动感情。众人也有说贾宝玉、薛宝钗两个傻子，也有说他们好心肠、知礼节的。不管别人说什么，贾政心里很舒服。

《红楼梦》写人死亡时很少写到其内心深处的感觉，像我刚才讲的柏拉斯库欣和安德烈在死亡临近时的感觉，这一点曹雪芹好像不太擅长，他的重点也不在这里。我觉得这个与中国的史传传统有关，中国的散文与小说都与历史有关系，所以叫《儒林外史》《三国演义》，许多都是历史的演义，而历史演义强调记言记事，就是记人说什么，记人做什么，而不记人想什么，因为历史很少记人想什么。这个非常深刻地影响了中国古典小说，因此，人到死亡高潮的时候，很少正面写他的心里感觉。就是写也只是用简练的语言将其概括出来，不是一种心里的错觉。这是中国小说的特点，这个特点深刻地影响了鲁迅。

第八是王熙凤之死。王熙凤之死是重头戏，但是王熙凤之死也没有正面写，曹雪芹是懂得避的。这里有一个指导思想：王熙凤之死与秦可卿之死相对，秦可卿之死可谓非常隆重，排场多、哭者众。而王熙凤死时，贾府已经败落，因此没有正面描写，是别人告知王熙凤不行了，等薛宝钗与贾宝玉赶过去之后，王熙凤已经停床了，便大放悲声。而只写悲哭并不能体现《红楼梦》的才华，为了衬托王熙凤之死与秦可卿之死的对立——插入一句，许多《红楼梦》专家认为，后四十回的作者高鹗的艺术才华比不上曹雪芹，而我认为，就写死亡而言，其艺术才华毫不逊色——作者在写王熙凤之死时，大家都哭的场面没有写太多。写太多的话会把技巧用光，因为下面还有一个高潮——林黛玉之死。因此，小说换用了一种通俗的笔法，写到了王熙凤的哥哥王仁过来哭了一场，看见诸事将就，心里便不舒服，说道：“我妹妹在你家辛辛苦苦当了好几年家，也没有什么错处，你们家该认真地发送发送才是……”而贾琏本与王仁不和，便故意躲避，王仁便找了王熙凤的女儿巧姐过来，说道：“你娘在时，本来办事不周到，只知道一味地奉承老太太，把我们的人都不看在眼里，外甥女儿！你也大了，看见我从来沾染过你们没有？如今你娘死了，诸事要听着舅舅的话。……你父亲的为人我也早知道的，那年什么尤姨娘死了，听见人说花了好些银子。如今你娘死了，你父亲倒是这样的将就办去吗？”巧姐说：“我父亲巴不得要好看，只是如今比不得从前了，现在手里没钱……”王仁说道：“你的东西还少吗？”巧姐说旧年抄家已抄走了。王仁说：“我听说老太太又给了好些银子，你该拿出来。”巧姐也不好说已被父亲用去，而王仁便讲道：“我知道了，不过是你要留着做嫁妆罢咧。”对一个还未出阁的女孩子说此类话语，是非常没有礼貌的，可见王仁的野蛮。巧姐不敢说话，只好哽咽起来，平儿生气说：“舅老爷有话，等我们二爷进来再说。姑娘这么点年纪，她懂什么？”王仁便说：“你们是巴不得二奶奶死了，你们就好为王了。我并不要什么，好看些也是你们的脸面。”说着赌气坐着。巧姐想：“我妈妈在时，舅舅不知拿了多少东西去，如今说得这么干净。”岂知王仁心里想，“妹妹不知有多少银子，虽今抄了家，那屋里银子会少吗？便是怕我来纠缠他们”，于是便骂巧姐不中用。这里写世态人情、人心凉薄。王熙凤之死，主要是与秦可卿之死做对比。

第九是林黛玉之死，这是高潮。我觉得，林黛玉之死是全世界文学中写死亡之顶峰，而这与托尔斯泰完全是两个流派。林黛玉之死，有正面描写的。正面描写是相当精彩的，林黛玉本来还有一点希望，后来听了傻大姐的话，说贾宝玉要迎娶薛宝钗，受到了沉重的打击。但作者不写其病体更加衰弱，而是写走路更快，行动更加迅速。她再不像先前之善哭，而是痴笑，心里一时麻木，走了一段，一口鲜血吐了出来。这是正面描写。医家的解释是：“一时激怒，迷了本性。”待她镇静下来，心里渐渐明白，此时反而不伤心了。打击之下，正面描写是伤心得一口血吐出来了，最可怕的事情发生了，等明白过来，不但没有衰弱下去反而走路更快，不但没有哭反而笑，唯求速死，自我糟蹋身体，晚上睡觉不盖被子，紫鹃给她盖上，她再推掉，只望早死。这是从外部动作来写，记言记事。对外部动作描写后是对言语的描写。此时，林黛玉最贴心的丫头紫鹃，哭得非常伤心。林黛玉却说：“哭什么，我还没死呢。”在最悲伤的时候，在最亲近的人的面前讲最无情的话，恰恰表现了她们两个最知心。贾母来时，林黛玉讲了一句话：“老太太你白疼了我了。”这句话讲得非常精彩。做一个最粗浅的分析，这句话有两层意思：一是对贾母有怨恨，既然疼我，为什么不让我和宝玉在一起；二是对贾母有歉疚，你这么疼我，但我不能按照你的愿望生活。林黛玉在弥留之际，又讲了一句话“宝玉，你好……”，说到“好”字，浑身冷汗，不作声了，紫鹃急忙扶住，而黛玉身子渐渐变冷了。这里面的“好”字、“白疼了”是具有重要意义的，中国人善于记言记事，对对话、外部动作的描写非常精彩，但心理分析是很少的。“好”字里的怨、怒、恨、爱、悲、苦都是负面的含义，但是用了一个正面的“好”字来表现。这是正面的描写，这个是中国小说记言记事的特点。而中国小说特别是《红楼梦》，其着重点是死亡之后的反应，黛玉死后，来了大约七八批人，每个人都哭了，每个人的哭法、原因、逻辑都不一样。为什么在写王熙凤死时，大哭一场就完了，我想是写小说人的一种心理，要将技巧用在主要人物身上。

第一层是紫鹃的反应，她见黛玉垂危，竟无人来看望，感觉实在是狠毒冷淡。紫鹃对黛玉最贴心，尤其是对宝玉更是咬牙切齿，紫鹃哭到被子都湿了。第二层反应是向来与世无争的寡妇李纨的，她见紫鹃哭得眼泪湿了被子，说，“好孩子，你把我的心都哭乱了，快收拾她的东西吧，再一会儿就不得了了”，否则黛玉的身体都硬了。与紫鹃相比，第二层反应要稍冷静。第三层反应是《红楼梦》的毒笔，是王熙凤出的主意，让薛宝钗冒充林黛玉与贾宝玉结婚，又怕贾宝玉不信，便叫紫鹃去陪奉，让贾宝玉感觉紫鹃陪的必然是林黛玉，这一层实属狠毒，遭到了紫鹃的拒绝。黛玉之死是紫鹃最可怕、最伤心、最悲剧的时候，居然让她去作假骗人。第四层是平儿的反应，平儿是比较善良的，觉得让紫鹃作假太残酷，就提出一个建议让雪雁去替代紫鹃。雪雁也是林黛玉的贴身丫鬟，但不如紫鹃贴心。她觉得宝玉说玉丢了、头脑昏了，其实是在装出傻样子来，好娶宝钗。这又多了一层反应，是第五层反应。同样的一件事情，每个人反应的逻辑都不一样。第六层是贾宝玉的反应，贾宝玉看到雪雁来了，以为真的是与黛玉完婚，乐得手舞足蹈，待到宝玉发现不是黛玉而是宝钗时，以为是梦中，便呆呆地坐着，当着新娘薛宝钗的面口口声声说只要找林妹妹，接着连日饮食不进，哭道：“我要死了，我有一个心里的话，只求你们回禀老太太，横竖两个必然都是要死的，死了越发难张罗，不如腾一处空房子，趁早将我同林妹妹两个人抬到那里，活着也好一处服侍，死了也好一处停放。”第七层反应是薛宝钗的，贾母叫凤姐去请宝钗安歇，宝钗置若罔闻，也便和衣在内暂歇。我觉得中国的小说受历史家记言记事的影响太深，这种叙述实际上属于春秋笔法，即寓褒贬于叙事之中，只记录事实，不分析人物的想法。宝玉喊着要死，薛宝钗置若罔闻，可见薛宝钗是一个理性、冷峻又很值得同情的人物。贾宝玉一直要找林黛玉，但自己并不知道林黛玉已死，所有的人都不敢告诉贾宝玉林黛玉已死，只有薛宝钗告诉贾宝玉林妹妹已死，宝玉不禁放声大哭倒在床上，薛宝钗是很冷静的，她认为迟早要将林黛玉之死告诉宝玉，让他死了这条心。薛宝钗是一个冷艳的女人，在曹雪芹的笔下，薛宝钗之美是排在第二位的，但她最大的问题是内心不美，她的内心是空洞的，没有感情的。我们讲美要讲审美价值、情感价值。她是一个很漂亮的女人，她的品行端方，她没有做什么有意坑害、打击人的事情，她和林黛玉的矛盾并不是因为是情敌，林黛玉曾误会她，并向她检讨，她一听说金玉良缘就觉得没意思，有意躲着贾宝玉，她不想自己做主，以致在后来，薛姨妈与贾母商量将宝钗嫁给疯癫的宝玉之时，她心里是不太愿意的，但她非常理性，她遵循古代妇女的整个道德规范，她说，“这样的事情怎么能来问我呢，父亲在时，问父亲，父亲不在，问哥哥”。可见，薛宝钗的原则性非常强。综合起来，“当时黛玉气绝、正是宝玉娶宝钗的这个时辰，紫鹃等都大哭起来，李纨、探春想她素日可疼，今日更加可怜，便也伤心痛苦，因潇湘馆离新房子甚远，所以那边并没有听见，一时大家痛哭了一阵，只听远远一阵音乐之声，侧耳一听，却没有了，探春、李纨走出院外，再听时，唯有竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡！”此处是让与贾宝玉关系并不深的人来感受这种凄凉。最后出现的反应是贾母的，这是第八层反应。贾母当然是爱林黛玉的，在黛玉死后，她涕泪交横地表白：“是我弄坏了她，这丫头也是太傻气。”她眼中的泪有自谴也有自我开脱之意。这样一个悲剧性的死亡，它的正面描写与侧面反应相比，大约占到四分之一，外界的反应通过叙述来表现，这就是说我们中国小说的悲剧性不是从正面来表现的，而主要是从侧面来表现。它不是着重写林黛玉之死，而是用八重的错位来渲染，在悲剧性的丰富上，在悲剧氛围的沉郁上，都达到了全书的最高潮。在全世界悲剧艺术史上，展示了中国古典小说悲剧艺术的辉煌的顶峰，可以说，它把全书主要人物都带动起来，用各自不同的方式合奏了一首悲痛的交响曲。

为了说明这一点，我把林黛玉之死与托尔斯泰的安娜·卡列尼娜之死相比，我的感觉是相反的。安娜·卡列尼娜感觉沃伦斯基并没有把全部的心思放在自己身上，没有全心全意地投入爱情，她感到不满，便以自杀的方式惩罚他，安娜的自杀是有反应的，沃伦斯基也开枪自杀，但最终被救，但这个后果在《安娜·卡列尼娜》中是隔了好几章才被提起的，安娜走向死亡的过程大致写了五千字，三节，沃伦斯基自杀后没死是到了后面有一个人侧面提了一下。我从这里感觉到：中国的传统小说在艺术表现上重叙事，重外部的记言记事，我的猜测可能是受中国的史观的影响，即“左史记言，右史记事”。所以中国的小说缺少人物内心分析，也没有斯丹达尔的那种内心分析，也没有产生意识流。为了说明这一点，我念一点材料。

安娜卧轨自杀了，整整花了三个小节的篇幅，译成中文是五千字左右，她为自杀从乘马车到投向月台，都是以安娜个人的心理反应、自白、纷纭的回忆、情感的片段，以及外部环境的断续感知、无序的思绪展开的，带有某种意识流的非逻辑性的色彩，自始至终，都以安娜单一的内心视角展开。第一，她沉浸在自己对情敌极大的仇恨和妒忌之中。第二，她无法摆脱怨恨，抱着恶的情绪，连仆人的动作都惹她生气。这自我折磨的意识在层层的潜意识里翻腾，连她自己都不认识自己，有时竟忘了自己的动机。第三，对陌生人、没有任何关系的人，哪怕是小孩莫名其妙地反感。第四，有时又随着意识的火花，体会到伏伦斯基对她的爱，其实已经不是爱，而是一种征服一个漂亮女性的虚荣心和胜利感。第五，她在纷乱的思绪中，得出了一些哲理：“爱情已结束，仇恨就开始了。”第六，所有这些是在不连贯的印象和断断续续的意识中呈现的，在乘马车的过程中，她感觉全世界都互相仇视，爱情变成了仇恨，她想自杀，“哦，让我想想，为了幸福，我希望是什么呢？”她逐渐走向一种幻觉，幻觉中还有理性，“我苦恼万分，赐予我理智就是为了摆脱苦恼，摆脱就是自杀，如果再也没有可看的，而且一切看起来都让人生厌的话，为什么不把蜡烛熄灭呢？”托尔斯泰经常写到蜡烛的光，安德烈死时也写到过。“为什么乘务员要跑过去？”这是意识流，“为什么下面那辆车厢的那些青年人在大声喊叫呢？这全是虚伪的！全是谎话！全是欺骗！全是罪恶！”她的内心深处的东西同化了外部纷纭的感觉，整篇都是安娜从内心到外部世界的感知、错觉、幻觉、情绪的交织，表面上无序、无理，其中仇视、虚伪、欺骗、罪恶完全是她内心潜意识里思绪的飞溅，托尔斯泰追求的是安娜看似混乱的思维中明确化的自杀决心，直到最后死亡，也没有像《红楼梦》一样，在他人的世界中感知死亡，如“黛玉的手已经凉了”。只是安娜自己的幻觉，甚至不矛盾，她画了个十字，笼罩着一切的黑暗破灭了，已经从身边过去的全部的辉煌、欢乐瞬间呈现在她面前，接着便向车轮跪了下去。同一瞬间，她想到了什么，吓得毛骨悚然，这是内心自我的一种体验。“我这是在哪儿、我在干什么？”她想站起来，甚至仰到后面，但是什么巨大的无情的东西撞在她的头上，在她的背上碾过。“上帝，饶恕我的一切吧”，那支蜡烛，那曾经借着它的烛光浏览了充满苦难、虚伪、悲哀、罪恶之书的蜡烛，比以往更加明亮地闪亮起来，为她照亮黑暗的光亮摇曳起来，开始永远地熄灭了。

从这里我们可以看到，中国小说的叙述传统与西方是有很大的区别的，我为什么要讲这些，原因在于我们的研究要寻找一个新的视角、新的选题，不要盲目学习美国人、英国人，大谈全球化、权力、话语等，要懂艺术，要看到别人所没有看到的，包括题目，都要具有特色。

（录者整理：孙丽君）