中国社会科学院文学研究所文艺理论室的一些同志，撰写由《作品论》、《创作论》、《鉴赏论》、《批评论》和《发展论》等5卷所构成的《文学原理》。从其已率先问世的《作品论》（王春元）、《创作论》（杜书瀛）和《发展论（钱中文）来看，它确实是近年来中西文化撞击中的多方采益之作，它明显地从现代西方文论中吸取了丰富的营养，举凡社会批评，心理批评，文化学，人类学，形式主义，结构主义，阐释理论，接受理论……，无不在它的参照视野之中。但是，它们又有别于前人的同类著述，而体现出了自己独特的智慧创造及中国式的理论个性。业已出版的三卷，使我们发生兴趣并产生深刻印象的，是其总体框架的设计和理论体系的建构，以及由此表现出来的方法论和学说上的特色。

王春元在《作品论》开篇第一章，对我国流行的一般的文学原理体系进行了梳理后指出：体系的更新有赖于文学整体观念的更新。他从“作品”这样一个最基本的文学有机整体中的“细胞”出发，绘声绘色地描述了“文学整体”的存在方式和逻辑框架。

《作品论》在确定了自己的出发点，并具体分析了构成作品的六大原素及其动态流程之后，又符合逻辑地推导出文学整体的四个单元：价值世界、现实世界、虚构世界、表现世界。在作者看来，“价值世界”与“现实世界”之间的交互作用，显示了文学的审美特殊本质。无论你是否认同意作者这一结论，但是，得出这一结论的逻辑力量不能不使人信服。而事实上，作者的这一概括确实击中了文学观念的中枢神经。因此，关于文学的一般意识形态属性和特殊审美属性的辩证关系，不仅成为《作品论》的话题，也成了《创作论》和《发展论》所论及的重要课题。

杜书瀛的《创作论》开宗明义，他首先为自己界定了严格的研究对象：尽管讨论文学创作不可能、也不应该不涉及与其有联系的其它现象和问题，但是，本节选择的则是一个特定的角度——“寻求和揭示文学创作中最基本和最重要的规律和原则，而且是符合文学创作特殊本质的规律和原则，这就是文学创作的美学规律和原则。”这是因为，“文学创作根本上是一种审美活动。就是说，文学创作可以有各种各样的规定性，包括认识和意识形态的规定性，然而最根本的乃是它的审美规定性。”（第4页）杜书瀛同志不仅从文学的发生和发展等多方面阐释了这一观点的真理性，而且用这一观念统辖创作规律研究的各个方面，将这一观念浸透在自家实证实悟出的每一片田地、每一个概念和结论之中，从而使整部《创作论》大有一气呵成之势。

钱中文虽然自称他的《发展论》是“审美的历史社会学方法，”也只是为了将这一方法与单一的审美方法或单一的历史社会学方法区别开来。但就文学观念来说，他所坚持的仍然是“审美本体的文学观念，”即认为“文学是审美意识形态，”而“文学发展的动力，主要是内在审美特性的变化。”“各种文化因素的推动是文学发展的外力。”（第392页）因此，他竭力反对那种以一般掩盖个别，以“意识形态的特征代替文学的特征，从而使文学理论失去了自主性，失却了自身的对象，变为纯意识形态的理论”的所谓的“文学理论”。（第107页）特别是作者从发生学的角度对审美意识、文学形式、审美本体的逻辑分析和历史考察，和由此所涉及到的对普列汉诺夫关于“功利”和“审美”相互关系观点的修正，以及其它公允的批判，都是其“审美本体文学观”的具体体现。

在文学观念上突出文学的审美特殊本质，并非意味着否定它的非审美的一般本质，即否认它的意识形态性。无论是《作品论》、《创作论》还是《发展论》，不仅没有放弃文学的一般本质和规律的研究，而且由于它们明确了文学的特殊性，反而新意迭出。例如，王春元既确认作品最根本的价值是审美价值，又认为作品的价值是“多元的”；同时，其多元的价值又不是机械混合，而是以审美价值为依托，为凭据，为前提，其它价值只能融解在审美价值之中而不可能独立存在。（第108页）杜书瀛对于各文化因素对于文学的制约作用的比喻也是独到的，他说：“这就如同掷骰子……当人掷下去的时候，必然会有一个面朝上显示出一个数码（这是总体的必然性），但究竟那个面朝上，显示出哪个数码，却不是必然的，而是或然的，即按几率出现，每掷一次，都有六分之一的可能性……”（第181页）从而恰当地阐明了文化因素对文学影响的必然和偶然的统一，以及必然如何通过偶然得以表现的辩证规律。钱中文规定文学是“审美本体系统”，而对“本体”的解释则与纯形式主义不大相同，认为它不仅指“形式”，也包括“内容”，即包括现实、历史、社会关系、社会意识、人的心理等文学所描写的一切，从而纠正了俄国形式主义如“新批判派”关于“文学本体”概念的偏颇，赋予其新的内涵。可见，所谓文学的本质也是多方面的、多层次的。

通过由“出发点”到“观念”，再到“方法”的跟踪追击，我们现在便可以很清楚地见出《文学原理》总体设计的匠心及其理论建构的方式了——

首先，无论是《作品论》、《创作论》，还是《发展论》，都不是就作品论作品，就创作论创作，就发展论发展，而是分别以作品、以创作、以发展为基点和轴心，面向“文学整体”扫瞄，从而营造了一个由五大扇面（五卷）交叉而成的立体结构。这五大扇面的逻辑顺序应当是：首先是《作品论》（从作品出发），然后是《创作论》（作家），再后是《鉴赏论》和《批评论》（读者），最后是《发展论》。这样都“扫向”文学整体，就必然生成许多交点。例如：《作品论》和《创作论》都涉及到文学与社会、文学与心理的关系；《创作论》和《发展论》都涉及到文学发生学和文学特性；《发展论》和《作品论》都涉及到文学的文本、形式及其阅读。但是，又由于各扇面的立足点（轴心的位置）不同，透视的方向有别，所以它们各自的论述便大相异趣：虽然都指向同一对象，但一卷立足于“作品”，一卷环绕“创作”，另一卷则着眼于“发展”。真可谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。读罢全书，掩卷沉思，决无重复、雷同之憾。

其次，就相互独立的各卷来说，其结构方式又不是松散型的，而是严谨的、周密的。《作品论》的第一章其实是它的“总论”或“导言”，其中关于作品逻辑构成及其动态系统流程的分析和描述，实际上便是全书的体系框架，以下各章则是它的充实和具体化。

《创作论》完全是一部独立自足、自成体系的创作美学。它以《审美实践论》、《审美社会学》、《审美心理学》为支柱，分别考察了文学创作中主体与客体、个人与社会、心理与历史的矛盾关系，揭示了它们的相互作用、相互转化和相互渗透，从而取得了辩证生成的文学作品的运动过程。这种理论建构方式，抓住了文学创作的主要矛盾和矛盾的主要方面，具有深广的包容性。我们所以称《创作论》是一部“创作美学”，是因为它不象一般文艺学那样以创作经验的描述和研究取胜，而是上升到理性思辨的层面揭示文学创作的美学规律。由创作的审美本质出发，论及其本体论地位、自律与他律，反映与创作，由创作客体论及到创作主体和客体关系，由社会论及个人，社会个人化和个人社会化，由审美的生活理制论及心理机制，心理与历史的契合……层层展开，环环相扣，又不失潇洒通脱；既有严密的逻辑力量，又不失多样灵活。

《发展论》主要是在逻辑和历史，共时与历时，横向与纵向的交叉点上建构自己的理论，探讨文学发展的规律。传统意义上的“文学发展”，多是纵向的时间序列，少有横向的、立体的空间思考。钱中文在《发展论·前言》中，首先批评了这一“直线化”的研究方法，提出寻找“理论形态与历史形态相互浸润、融洽”的“整合性”建构方式。于是，在面对文学的发生展开探讨时，他首先从艺术思维的萌生入手，然后切入审美意识的原型，文学形式的滥觞与独立、最后自然而然进入文学审美本体观念的逻辑分析。与审美本体观念相勾连、相对应，又分别演化出关于文学体裁、创造系统、价值和功能系统的历时考察和共时概括，从而构成《发展论》的主干——文学本体的发展。接着，作者又将文学置于文化系统中，一方面探讨各文化系统对文学的渗透，一方面探讨渗入文学中的各文化因子是怎样化为文学本体，从而促进文学发展的。《发展论》既是文学共时结构之发展规律的探讨，又是文学发展之历时结构之发展规律的探讨，这就是历史与逻辑，历时与共时，纵向和横向的协调统一；只有实现这种协调统一，才有可能全面地把握真理。

《文学原理》既在最基本的文学观念和文艺学方法等方面表现出一致性，又以松散的结构赋予各卷以独立自足性。这种建构方式的特点是：各卷协同作战，力求实现整体突破，同时给各卷以充分施展自己才能的余地和自由，使其不仅在宏观上，而且在微观上，在对具体问题的具体阐释上，也能够多有创新，多有突破。

（赵宪章《崭新的建构，鲜活的个性——〈文学原理〉三卷新著述评》，原载《学术论丛》1991年第3期。本刊有删节）。