按照海峡两岸学者的一般看法，都认为活跃在台湾散文文坛的作家有四代人。这四代作家还大体上对应台湾散文发展的四个段落。这四代作家的第一代是“五四”时期作家，他们在二、三十年代已在大陆成名，于1949年前后移居台湾，如林语堂、苏雪林、谢冰莹、台静农、梁实秋等人；第二代作家在大陆度过了青少年时代，并业已受过高等教育、到台湾以后才真正登上文坛，其散文文风基本上承接“五四”现代散文的流风余绪，如琦君、张秀亚、钟梅音、徐钟佩、思果、吴鲁芹、言曦、胡品清等人；第三代则多数在大陆度过了童年和少年，受教育则在台湾，在文坛上崛起也在台湾，他们大都接受了西方现代文学的洗礼，大幅度地突破了现代散文的原有格局，声名远播的有余光中、王鼎钧、陈之藩、张拓芜、杨牧、许达然、张晓风等人。第四代为“新世代”作家，指1949（一说1945）年以后出生的作家，他们的幼年、童年、少年感受过台湾生活的艰难，并身历目睹台湾从农业社会进入工商社会的历史性变迁。台湾本省籍人士大批涌入作家队伍，正是从他们这一个年龄段开始的。“新世代”作家中已经崭露头角的，有阿盛、林清玄、罗青、简 、林耀德等。

台湾散文发展的第一个段落，为“五四”作家和承续“五四”散文余风流韵的作家。这第一段落的两代作家，到台湾后的笔墨耕耘，起到了在台湾再一次传播，再一次开发中华民族文化的作用，他们对尔后四十年来台湾文学的贡献是历史性的。没有他们奠放的坚实的文学基石，台湾这四十年来的文学发展，就是难以想象了。他们是在传统常规形态之内创作的。他们的散文作品，以理趣小品和情趣小品居多，在作品中，突出浓郁的个性色彩，结构上采取闲话家话的方式，谈自然，谈社会，谈人生，且多取温馨的回忆题材，不离亲情人伦之美。笔触语言，则讲究文白交融，艺术境界上则追求自然天成，从平淡朴素中见出膏腴醇厚。这一段落中成就最大的作家是梁实秋和琦君。梁实秋成就最大，琦君的成就也不能低估。如果拿所写的题材来说，琦君在许多方面与“五四”时期的冰心相似，多半写童年记忆，母女之情，友伴之谊，但是琦君却写出了新水平，她在一个新的散文水准线上营造了一个只属于她的艺术世界。著名学者夏志清先生认为琦君的一些名篇，如《看戏》、《一对金手镯》，即便列入世界名作之林也无愧色。琦君堪称以真善美的视角写童年故家的圣手，在她笔下，童年不是一般意义上人类个体生存史上的童蒙期，而是“蓦然回首，不复存在的心灵伊甸园”，她是将儿童圣洁的心灵，对童年的一次回忆，当成是涤滤心灵污垢的一次巡礼。在琦君的心目中，童心和童年即是人世间的审美的教堂。她已将童年演化和提升为一种鉴别真善美和假丑恶的价值尺度了。琦君绝少采取直抒胸臆的粗糙手法，她笔致细腻柔婉，善于精心筛选出典型的生活细节。她擅长捕捉人物心理活动的微妙之处，尤能抓住见出人性深度的心理活动。是故，琦君尽管说不上是气魄宏大的散文作家，但她却是一位拥有深邃爱心，在一个不大的题材领域里挖了一口深井的卓异不凡的艺术家。

台湾散文发展的第二个段落，则以余光中、王鼎钧、陈之藩、张晓风、许达然为代表。这个段落不妨称为革新或变革阶段。首先揭橥变革“五四”现代散文旗帜的是余光中。由于余先生是诗、评论、散文三栖的作家，他既有理论，又有创作实践，他在散文领域的革新，大体上与他的现代诗实验同步。概括地说他在散文革新方面的贡献有三。其一，他是海峡两岸第一个自觉地重新估价“五四”散文成就的学者，他以“五四”现代散文中的散文大家朱自清为个案进行分析，指出白话散文在草创阶段所不可避免的种种生涩现象，以及二、三十年知识分子中相当普遍存在的感伤情绪反映在散文中情绪泛滥现象。他认为把朱自清奉为散文经典和不可攀越的高峰是一种迷信。时代条件不同了，当代散文作家完全有可能在已经发展了的，远比“五四”时期优越的文学条件下，创造出现代散文的新水准来。作为一种学术见解，余氏观点的科学性和准确性是可以讨论的。问题在于他的时代感赋予他开拓者的胆魂。其二，既然要把白话散文提高到一个与20世纪世界文学水平相一致的水准上来，余氏从两个借鉴的源泉挖掘宝藏，他一手伸向现代西方文学，在他自己的创作实践中力戒滥情和感伤主义，他第一次相当成功地将现代西方文学中的意识流、超现实主义诗歌把握世界的艺术方式，引进到当代散文的创作中来。余氏的散文气势宏大，语言犹如阅兵方阵，排山倒海，万马奔腾，这固然与他个人的气质有关，但同时也离不开他对意识流和超现实主义诗歌的借鉴、消化和汲取。与此同时，他既然认为“五四”时期的作家们对中国古典文学的否定性认识是片面的，于是他又以现代西方文学艺术的美学观点为触媒，重新认识和发掘中国古典文学的意境和语言魅力。关于后者，余氏有一段反复被评论家们援引过的名言，他说：“我想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来，……我尝试把中国的文字压缩，捶扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，折来且迭去……我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中，交织成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥棒。”证之余氏自己的作品，尤其是他的那些名篇确有极尽挖掘汉语潜藏的艺术表现力之能事。其三，如同任何一位不断进取的杰出作家那样，余氏个人的风格也有一个发展变化的过程，他近期的名作，如《牛蛙记》、《我的四个假想敌》等，一般地说比他早年的作品更显沉稳、从容，且凭添一种深刻的幽默感。

如果说余光中首先举起变革散文的旗帜可以成立的话，那么参与这场大约发端于六十年代的变革也不止他一个人，他们既没有象诗歌领域中那样结成社团，形成鲜明的流派，甚至有的作家与作家之间可能还是相当对立的。“散文革命”颇有点“各自为战”的味道。笔者以为他们之中成就最大的散文大师是王鼎钩。首先，王鼎钩虽没有受过正规的学校教育，但他是从血和火的磨炼中成长起来的。他少年时期即投身于抗日战争烽火之中，丰富的人生阅历和勤奋自学得来的广博文化历史知识，使他对我们民族的历史和文化性格有深刻的洞察力。这是一位散文作家最可宝贵的财富。如果说当代中国散文的根本目的是要在发展和改造我们民族的文化性格、审美性格上起作用，散文应服务这个恒常不变的目的，那么王鼎钩从他最初的集子《情人眼》、《碎琉璃》、《人生三书》和近期作品《中国人》三书、《左心房漩涡》等，不啻是中国民族文化性格和审美性格的艺术纵览。其次，王鼎钩是文体大师，举凡散文这一包孕极广的形式的各种体式，杂文、小品、叙事散文、抒情散文、散文诗，他无一不能，均有开创性的建树。他的叙事散文借用了小说的人物框架结构，如《青纱帐》、《红头绳儿他的抒情散文必备的典型生活细节，却又具有抒情史诗般震憾人心的艺术力量（组曲《大气游虹》是这方面的登峰造极之作），而且，为了扩大、加重散文的思想容量和艺术容量，他将寓言体散文改造成世界本体的艺术象征。所有这些还是从发展和丰富散文体式上着眼的。王鼎钧散文艺术中的悲剧美学结构，更弥足珍贵，可以说是对一直笼罩在我们民族头上的“乐感文化”雾幔的强劲冲击，这是一种外表不那么锋芒逼人但更属本质内核性的变异。

一般地讲，中国现代散文在鲁迅之后绝少出现思想家一类的人物，在思想的深刻性上，在思想探索普遍风气的形成方面，台湾散文界不及大陆作家，但这也并非绝对。第一个将20世纪的哲学和科学引入中国现代散文创作中的是陈之藩。陈氏，身兼科学家、工程师、哲学博士和散文作家的多重身份，写散文仅是他的“业余爱好”，他一扫一般散文作家身上司空见惯的那种缺乏刚健质朴气质，或软绵绵，或浮躁秾丽不当的“文艺腔”，他以自己丰富的科学哲学知识和人类文化学的的先进思想为利器，用以提炼体察自己颠沛流离、足迹遍及几大洲的生活阅历和人类知识精英圈子里的所见所闻。陈之藩的散文创作数量不多，且时断时续，但他在散文中将诗的激情和韵味与哲学和科学的观察和思考完美和谐地结合到一起了。他在认识我们民族文化性格的深刻性方面，表现现代中国人的敏感问题方面，思考和探索人类的历史现状和未来时所表现出来的睿智等等，可以说很少有人（包括职业的社会人文科学的学者教援在内）能够与之比肩的。

在散文革新的路子上，散文发展史告诉我们，多数情况下散文作家往往借助于诗歌艺术，从诗艺宝库中寻求出路，余光中如此，许达然和张晓风也如此。许达然一手写诗，一手写散文，他散文艺术最醒目的特征是意象密集，他往往从一个中心意象连锁反应似地不断孵化出新的意象，他独创了以意象叠加的方法造成散文的立体空间的廓大。读他的散文如同观赏生长在碧波万顷海水下的珊瑚礁，那红珊瑚、白珊瑚的枝枝杆杆质地坚硬，色彩绚丽。正如珊瑚礁是珊瑚虫的生命遗骸，许达然的散文是他呕心沥血的生命结晶。

被余光中称之为“亦秀亦豪”的女性作家张晓风，涉猎极广，智商极高，风格多变，有“菩萨心肠，魔鬼文章”、“千面女郎”等美誉。用她自己的话来说，她不是书写分行押韵、那种职业意义上的诗人，而是以诗为事业，追求和创造诗意为人生终极目的意义上的诗人。她的抒情散文尤为出色，其中有三类情感内涵在她的作品中出现最多，这是：对故国明月镂心刻骨的乡思；对大地山川草木宗教感恩般的虔敬；涵天负地、广阔思维空间为背景下对生命的思考。评论家们普遍认为张晓风的抒情艺术兼跨新旧，这是颇有见地的。但我以为张晓风之所以能博采中西，熔古今为一炉，仿佛她生来就是为了写一手优美、秀雅、清新、深情的抒情散文似的，此中奥秘，我猜度可能与她的“人格灵魂的自我定位”有关。由于她的童年时代是在战乱中度过的，少年时代对中国大陆母体文化产生一种异乎寻常的强烈憧憬和向往，遂使她发生“心”与“我”的游离和幻觉，幻觉世界似乎比物理世界更真实，她时而流露出自己的肉身生活在现代，而灵魂却生活在唐宋时代，并以那个时代的文化、文学和价值观念来审视今天。也就是说，她是“心”与“我”分开的，以“心”来审视“我”。这听起来有点匪夷所思，但用往昔文化巅峰时代的价值尺度来审视今天，恰恰符合了审美的根本需要，并且有了超越庸常生活和肉身生存时代的可能。虽然这路径和方法不是唯一的，但它是新旧转换辩证法之一种，同时还是西方现代派文学中的一支，即借助于过往时代作参照系统，对自己生存的时代提出修正和抗议。有必要指出的是，张晓风并非是避世的，她是入世的，入世而能一定程度的脱俗，这可归结为“人格灵魂在时空谱系中的自我定位”。

由于第三个段落的散文作家以本省籍人士居多，多数又出生于1949年前后，就所受教育程度和中国文学的修养言，一般均高于日据时期的台湾本省籍作家，家庭出身则低于第二段落大陆迁台的作家，于是时代社会造就了他们起来填补前两个段落所留下的空白和不足。他们立足本省地方的历史和现实，并以此为罗盘来校正已往散文过分内倾化的倾向，他们以寒门素族的平民化反精神贵族化，以艺术表现语言的粗俗化、日常生活化与素以精致、高雅、考究见长的传统散文相抗衡。如果用偏盖全列举个别作家作品为例也是可行的话，那么阿盛发表于七十年代末的《厕所的故事》，即可视为第三个段落到来的一个信号。厕所是从来不曾入高雅的艺术圣殿的，阿盛一无避忌地写了，且他通过这一连高雅人士终不可免的“吃、喝、拉、撒、睡”的“拉”和“撒”，从台湾旧日农村的无厕所到有简陋的厕所到比较雅观的厕所的沿革，用二、三千字的篇幅浓缩了台湾农村近二、三十年来的变迁史。他运用这一独特的入视角和情感艺术的载体，既善意地嘲弄了旧日农民因贫穷带来的愚昧落后习惯，又刻画了他们纯朴、善良、节俭的精神风貌，而他感叹旧日农村在工商社会冲击下的解体，既有一种无可奈何的感慨，但却并不嗒然若丧地感到无路可走。

多产作家林清玄的一个显殊贡献是他将佛教哲学和美学的积极认识论成果移植到散文创作中来，借助禅宗的顿悟、空灵，其规模，其正负面均是空前的。

在“新世代”散文作家队伍中，男女比重较之五十年代又有呈上升的态势，在女性文学天宇上升起的散文新星当首推简 ，她生于1961年，已有六七种散文著作问世。与已往台湾散文一片柔情缱绻的女性不同，简 一登场即给人以英毅刚烈的震动，她不同于琦君式的沉静、慈爱，也有别于早期张晓风的风神灵秀，简 非常推崇三十年代秉赋优异、“天簌感”特强的女作家萧红，但她也是有别于萧红的，萧红写的是苦难的民族，苦难的妇女，以及这双重苦难中升起的美丽。两位生活在不同时空谱系里又十分年轻的女作家，相同之处在于她们都早熟，短短几年就炫人眼目地成长起来了，两人才气秉赋的不同却汇聚到“越轨”上来。“越轨”即创造的胆略。简 是在台湾文学经历了现代派文学和乡土文学的洗礼之后，于八十年代登上文坛的，在她身上可以同时看到这双重的影响和交汇。她是“乡土”的，同时又是“现代”的，就题材看，她写爱情，写童年，写故乡，所有这一切与别的女作家没有什么不同。但简 在人们熟知的天地里发现了一片新天地，她向更深的女性潜意识深处开掘，大胆而成功地写了“恋父情结”。大胆，是因为这是已往的女作家不敢闯入的“禁区”；成功，则来自简 的分寸感。她并非惊世骇俗，她决然没有生理层次上的渲染，也无意冲决伦理樊篱。她为了刻画女性心灵世界的长天大漠、崇山巨壑，才向这个被人们视为畏途的黑暗王国进击的。代表作《渔父》、《四月裂帛》，前者写女作家少不更事时亡故的父亲，后者写前不久病逝的情人，但父亲和情人并不是作品中的第一主人公，从烈火喷油般，燃烧的向日葵般的画面看，父女之间，情人之间那生死不渝、镂心刻骨的情感，和笼罩在两位亲人头上死神的阴影却是作品真正的第一主人公，对生之沉重和生命意义的提问如奔流的热血流贯其间。简 非常擅长将复杂、杂乱的情愫表现得既有气势又有节制，她擅长从逆向来刻画事物和情感。将压入潜意识一片混沌之中的意识重新发掘出来，她以逆写顺，以攲写正，以声音写色彩，以疏离写亲密。我们知道，琦君早年的小说《长沟流月去无声》以她与师长的一段情意为模本；林文月散文的主要魅力则源于童年时的一段特殊经历，那就是基于戒备、受伤害心理基础上的人与人之间的疏离感，甚至在亲人之间也不例外；三毛有一种逃避倾向，……女性散文在近三、四十年间的演变，女作家的女性自主意识又有了可观的进展，说简 的成就建立在前辈作家的积累之上，大约就不是什么过誉之辞了。

台湾散文发展的第三段落，这中间出现的有些情况是颇令有识者感到忧虑的，譬如说以平民化对精神贵族化抒情主人公的消解，对现实的关注淡化了对内心自我的挖掘，散文艺术的通俗性、普及性、实用性的成分大大地推进了，但同时也消蚀了散文艺术所固有的“欣赏的非一次性”，它作为时代感应的神经、新的审美观念的载体，在新与旧的融合上并不能在和谐平衡的状态下前行。归根结蒂，这与商业社会价值观念的冲击存在着直接、间接的连带关系，在艺术上，则程度不等地与偏离、淡化、稀释个人特独的生存体验这一散文艺术创作不可动摇的根本基点有关。读这一批人数众多的青年作家的散文作品，纵然感到有新意在，但艺术的厚重之感终有所欠缺。

在第三段落，散文发展呈多元化的大趋势，但也存在着最基本的散文母题，它最通俗的象征名称叫“乡思”、“乡愁”、“乡恋”、“乡情”等等，换成比较具有理论色彩的说法是：“寻找精神的家园”，或曰：“回首心灵的伊甸园”。“怀着无尽的乡愁寻找人类心灵精神家园的冲动”是不分民族地域和时间的，是不分意识形态类别和艺术活动的类别的，只不过无论是哪一种艺术形式，哪一个民族，哪一种类别、地区的文学史上，夸大一点说的话，大约不会象中国的台湾这四十年来的散文发展那样，乡愁这个母题会在短时间内如此集中，呈现出如此色彩斑斓，层次分明，富有我们这个民族的传统的悠久神韵了！要指出这一特异文学现象的外部原因是没有什么困难的，国民党政府退据台湾，一大批原在大陆的知识分子也随之迁台，五十年代“南渡社会”的性质，国民党在大陆失败之后所产生的幻灭感和失落感；继之，六、七十年代台湾社会急剧从农业社会向工商社会转型，台湾农业凋弊，生态环境污染日趋严重；台湾弧悬海外，与大陆母体文化隔绝；与生态环境污染的同时，精神生态环境的问题也提到了日程上来，新一轮的幻灭感和失落感的产生不再仅仅是地方的，历史的，它更是生存在科技和工商时代的现代人对人类生存的一种迷茫和困惑的共性反映。许达然的一篇题为《回家》的散文，就从比较文化学的角度对此作了回答。他说：

中国人自古以来就噪着要回家，有乡思的地方就有中国人；连没有老家也要返回乡间。

西方人的乡情虽也有诗意，却不如中国的丰富深刻。希腊史诗《奥德赛》叙述伟大的回家旅程，但自荷马以后，西方人漂泊更远了。英国作家却斯特顿认为英诗里最美丽的一行是“遥远的在山那边”。有些诗人，象格雷、彭斯、丁尼生，也写过类似的诗句。一直到当代小说里，海明威的老人在鱼被吃后，想起究竟是什么打败他时，他大声自答“没有，是我走得太远了。”然而走远后，西方人并不一定象中国人感到“无奈归心，暗随流水到天涯。”（秦观）这归心在温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”上，也在马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”上；无动词，因诗意贯通了。乡思扩展了民族与历史意识。英语里的“父土”、“母土”或“家土”，我们叫“祖国”，把时间推得更远，感情拉得更近了。英文里的“生地”或“家镇”，我们叫“故乡”，把时空亲切连在一起。中国诗人甚至把空间概念的“旧家”或“故家”当作时间概念的“从前”用，仿佛提到过去想就家。

我们中国人的“乡思”，“扩展了民族和历史的意识”，原本就扎根于中国人“时空互换”的宇宙观之中，时空互换的结果是把“时间推得更远，感情拉得更近了”。家是中国人窥视宇宙、亲近宇宙的基地，国与家通用，“国家”二字连在一起，是溯之久远，垂之永恒的最基本的价值观念，国破家亡即无从安身立命。漂泊流浪对中国人来说终非自愿，出之本心，是故，“乡愁美学”终是压倒了“流亡美学”。这是台湾四十年来散文中“乡愁”母题不管如何衍生变异，却仍然始终未曾改变其背后的固有价值观念和审美特征的根子所在。

台湾散文“乡愁”母题可切割为三个层次，或者说将它内蕴中的三个元素剥离出来也可。即：事实故家意义层面上的乡愁；文化层面上的乡愁；心灵精神家园层面上的乡愁。乡愁的三个层次，大体上能与台湾散文发展的三个段落衔接得起来。在第一个段落中，凸现的是事实故园意义的层面上的乡愁，二、三层面呈寄附状态，到了第二段落，文化层面上升到主导地位，而在第三段落，故园实体的时空坐标渐次移到台湾的现时态，且在“乡土散文”中衍化出“山林散文”（即“隐逸散文”，代表性作家是陈冠学、孟东篱、栗耘等）。那第三层面，“心灵精神的家园”，在八十年代又最终从第一层面已经发端的“现代人的乡愁”，演变为人的个性剥落殆尽到赤贫状态的“符号人”的乡愁。

事实故家意义层面上的乡愁，集中表现在大陆去台的作家笔下，时间相对地集中于整个五十年代至六十年代初。在阅读这一层次的乡愁散文时，有三点值得注意：一、其中近具审美价值的是这样一类作品，作家既真实地写出了一代人的“离愁”，他们在失落童年家园后的怀恋，困惑，迷惘，与经营个我灵台上的“方寸田园”合二为一，同时又在一定程度上虚化和淡化了“离愁别恨”的具体原因，写乡愁，写故园，写人性是具体的，而社会政治历史背景则被推到远景中去，把它淡化和虚化了。应该说，这一类作品与我国古代历史上那些写“故国离恨”、“黍离之悲”的作品有某种近似之处，在艺术上表现了不妨名之为“空框结构”的技巧，它们象李后主的词那样，能调动后世世代代的读者用自己的生活体验去填充那只空篮子，而不必问“问君能有几多愁？一江春水向东流！”的愁是确指什么？读者只须陶醉在“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”的凄楚意境中就能获得极大的艺术满足。因为这“有意味的形式”本身就沉淀着人性的内涵，中华民族优秀文化的审美内涵。二、与前一类“空框艺术结构”的乡愁作品相对而言，这一类作品的社会历史认识价值较突出，它们实写了“家国之愁”，“黍离之悲”。从社会历史发展着眼，这一层次作品常常不可避免地夹杂着某些不正确的观念，如表现普通劳动人民时的居高临下的优越感，表现历史时的唯英雄史观，无保留地讴歌“忠仆”、“侠士”等等，这是连某些优秀作家笔下也概莫能免的缺憾。不过，若换一个视角，那么台湾散文作家中的一代人，在经历了离乱、祖国分裂之后，他们所惑受到的心态，特别是那种“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的心态，是大陆作家根本无从经历和体验的，他们由这一心态中生发出来的乡愁散文，恰恰就从一个特定的角度填补了一大块历史空白。三、还无可否认的是这一层次的乡愁散文中，程度不等地受到反共政治教条的干扰。但我们仍须分清那种完全在反共教条下炮制出来的公式化、概念化的“作品”，和虽有某些装饰性的字句但却表现了真挚热爱乡士情怀的作品有所区别。因为任何公式化、概念化的作品都是没有生命力的，任何政治强制性的因素在文学长河中都如同滚滚东流去的浪涛上的泡沫一样，转眼间却湮灭于忘川之中。

文化乡愁的层次，实质上是“远离文化母体”的乡愁和“文化失落”的乡愁。它是“乡愁”母题的中介，是前一层次的升华和后一层次的依托，因而是乡愁的主杆和集中表现。鉴于台湾和大陆母体文化隔绝，台湾本土在工商社会的冲击下，作为民族文化根基的农村首当其冲地遭受损害。“失根的兰花”的愁思，并渐渐从地域和历史的框架中扩展到以文化为主体的层面上来。一些从大陆到台湾，往返于台湾和海外，或从台湾到海外、已留居海外的散文作家，一般均拥有广阔的文化视野和东西方文化价值观念的参照系统。他们笔下的羁旅乡愁，往往有一种宏阔深沉的中华民族往昔光辉灿烂传统的自豪感，和基于近代中国受屈辱历史的忧患感，且这民族意识和历史意识的呈现，因空间和时间距离的睽违，经创作主体漂泊浪迹无根的强烈情感色彩的渲染，笔触所及，从白山黑水、森林草原到杏花春雨江南，从古长安的汉家陵阙、霸桥烟柳到姑苏寒山寺的夜半钟声、淮扬二十四桥明月夜……时空经纬每每组成一幅幅感人至深的梦里锦绣。

前面讲过，写台湾本省农村的“乡土散文”是在台湾经济起飞，旧日农村遭到冲击之后，日渐兴起的，而由写大陆乡土到写台湾乡土可谓风物有别，人情则一，是顺理成章、水到渠成的事，因为后者在新的历史条件下造成一轮新的时空暌违，使得作家的怀旧心理找到了现实的土壤和媒触，最根本的一点，即可归结为维系民族文化传统在时代风雨飘摇中不坠，也是新一代台湾乡土作家相当自觉的使命，这是乡土散文“内文本”中的核心元素。阿盛、林清玄等台湾本省籍青年作家笔下的乡土，是台湾农村，阿盛说：“故乡变了，人心也变了，如果故乡变得和台北高雄一样，那还能叫故乡吗？”（见《海峡散文一九八六》）因此，台湾本省籍作家笔下的乡愁散文，实则是一种怀旧和惫忘，是对不复存在的昔日田园的怀恋，是一种对昔日价值观念的肯定，和对昔日自然生态和人际关系的肯定。应该说，文化乡愁，生态环境散文和从现代都市逃逸到山林田园的隐逸散文，有其不能割裂的内在一致性。它们在八十年代的台湾蓬勃兴起，也是中国现代散文史上前所未有的文学现象。

乡愁散文的最后一个层次，是现代“人类地位沦落”之后的产物。它们抒写的是在科技时代和工商时代，人沦落为机械和符码，人的个性和价值也沦落为投入交换中的商品之后，敏感的作家所作出的冷漠的反映。它们一致采取非个性化的态度，情感的介入呈零度状态，知性和理性的思考，事实的铺陈取代了已往散文的抒情传统，这是一种从人的消解和传统的消解到文的消解，反过来说，则又是再一次“符码化”的努力。在目前，这一类散文，还处在实验阶段，参与的作家不多，只有林燿德、林彧等“新世代”作家。不过，作为一种散文变革的新趋向，它们的出现是后现代主义文学思潮的散文分支，尽管对它们该作何评价还有待时间来检验，但这一新趋向是不能小觑的，从一个方面看，它们并未与传统断绝了最后联系，其思考点和落脚点最终还是为了提升人性，其主题的演变，即现代人的乡愁也并非自他们始，应该说现代人在科技时代和工商时代的失落感，早在吴鲁芹的《数字人生》中，在余光中的《催魂铃》中，在逯耀东的《只剩下蛋炒饭》中，已经作过淋漓尽致的艺术表现了。所不同的，仅仅在于新一代作家没有象前辈作家那样感到愤慨，他们是要在无以安心立命之处寻求心灵的家园的，生命不能承受之轻已传统意义上的崇高悲壮可言。在我看来，人类寻求心灵家园的历程，终究是永无终结的悲壮历程，不管它是笑剧，悲剧，还是正剧。生命不能承受之轻，轻的不会是寻找的历程和艺术。相对于因迎合和屈从于传播媒介而出现的，被谑称为“短、小、轻、薄”的散文文体消解的倾向，这一“后现代主义文学”的散文分支，是真正的严肃文学探索。他们敢于给散文的传统模式“下半旗”的勇气，正是变革的一线曙光。

（原载《当代作家评论》年第3期，全文15000字，聂摘。）