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《雷雨》在中国大地上一亮相，就有如惊雷瀑布，转瞬之间便征服了观众的心。《雷雨》以它杰出的构造和雄强的艺术魅力，不仅一再显示了自身的存在，更重要的是显示了中国话剧的存在。
作为一部话剧，它的接受史毫无疑问要以它的演出史为主。纯粹的案头剧本，只能看作是一种“戏剧体”的小说。离开了导演和演员，离开了舞台和观众，戏剧就没有存在的价值和意义了。一部话剧的接受史是以它的演出作为里程标记的。
《雷雨》首次登台，是1935年4月，以中华话剧同好会的名义，在东京神田一桥讲堂首次与世人见面，导演是吴天、刘汝醴、杜宣。
《雷雨》首演的具体情况，我们所知甚少。但1935年2月号的《杂文》曾刊登了曹禺《〈雷雨〉的写作》，第一次说明了他写的是什么：
“我写的是一首诗，一首叙事诗，……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧。……在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，……我的方法乃不能不推溯这件事，推，推到非常辽远的时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了《序幕》和《尾声》”。
在此，曹禺十分明确地表示了他写的不是一个社会问题剧，不是陈望道在《文学小辞典》中定义为“以社会上种种问题为题材的戏剧”
“《雷雨》有许多令人疑惑的地方，但最显明的莫如首尾的《序幕》与《尾声》。聪明的批评者多置之不提，这样便省略了多少引不到归结的争执。……在此我只想提出《序幕》和《尾声》的用意，简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情热，在梦想，在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的，回念着《雷雨》象一场噩梦，死亡，惨痛如一支钳子似地夹住人的心灵，喘不出一口气来。《雷雨》……有些太紧张……以第四幕为最。我不愿这样戛然而止，我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。《序幕》与《尾声》在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus一部分的功能，导引观众的情绪人于更宽阔的沉思的海。”
可以看出，曹禺是多么深情地眷恋着他那流产的序幕和尾声。他强调序幕和尾声的净化功能，这明显是受朱光潜美学思想的影响，企望由欣赏的距离带来心灵的净化。砍掉头尾等于砍掉了曹禺的美学风格。他对导演们武断地掐头去尾表示了不满，并希望能按原来的样子演出《雷雨》。其次，曹禺希望造成的美学效果是“哀静”，不使观众单独去恨某一个人物。所以，对待周朴园的态度也是衡量演出效果与作者原意差距的重要标志之一。序幕与尾声的存留，是关系到是否体现作者原意，关系到《雷雨》根本性质的问题，而决不是演出时间长短的技术性问题。可以说，经过导演们买椟还珠式的删去序幕和尾声之后所演出的《雷雨》，已经完全是另外一部《雷雨》了。
首先，戏剧的结构发生了根本变化。原来的结构是回顾式、宝盒式或者简单说是天方夜谭式的。四幕主戏盛放在头尾之间，故事的结局已定，只是要人们回顾一下梦境。《雷雨》删去了序幕和尾声也就是删去了母结构，类似于叙事学上把第三人称转变成第一人称。
其次，戏剧的美学效果发生了根本变化。删去头尾后，故事与观众的距离消失了。观众一开幕便置身于周公馆，使人忘了这是演戏，强迫观众身临其境，去认同台上的角色，净化变成了征服。
最后，由于结构和美学效果的变化，作者的原意就根本无法实现了。曹禺的原意是要写叙事诗，写蘩漪的魔力、周冲的憧憬、侍萍的绝望、朴园的忏悔，可观众只看到了叙事，没有诗；曹禺的原意是要给人以辽远的幻想，故事发生在十年以前的又三十年前，可观众偏偏捉住了实际的社会问题而连哭带骂；曹禺的原意是要表现整个宇宙的“残酷”，所有的人都逃不脱罪恶的深渊，观众却说“雷雨”象征了资产阶级的崩溃。
这样的误解并不是演出者有意要跟作者作对，而是演出者面对剧本可作出的一种本能的选择的结果。从《雷雨》以后的演出实践来看，演出者和观众都接受了这样的选择。
郭沫若、鲁迅以及当时的另几位文坛魁斗如巴金、茅盾、沈从文都是戴了社会问题的眼镜去看《雷雨》的
第一个上演《雷雨》的职业剧团是中国旅行剧团。从三十年代一直演到解放初，使《雷雨》名扬四海。中旅的《雷雨》成为以后全国各剧团演出的蓝本。
总结中旅的演出，有如下几个特点：
一.结构上没有序幕和尾声、
二.在人物与情节的关系上，更重视情节。
三.在人物形象塑造上，既有道德评价，也有社会评价。在周朴园的形象上，是以否定为主调，同时含有一定的同情。蘩漪和周萍的形象则以同情为主
这些特点使《雷雨》以社会问题剧的面貌在观众中留下了难以磨灭的印痕。批评界自从周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》问世以后，认为《雷雨》是反封建的杰作就几乎成了不刊之论。
《雷雨》的演出史，以中华人民共和国成立为界碑，分成了鲜明的两个阶段。
1953年，全国第二次“文代会”后，北京人艺决定排演《雷雨》，导演夏淳。从那以后，北京人艺演出的《雷雨》，都是夏淳导演，这使得北京人艺的《雷雨》具有了演出风格上的连续性。
夏淳根据自己的生活经历认为蘩漪“实在并没有病的，她也不疯，她不应该是病态的。”周朴园则“虽然去德国留过学，现在是煤矿的蓳事长，可是他无论如何不是洋场中人，他不是洋奴思想很重的人”。夏淳“甚至觉得他是熟读了《曾文正公家书》，并以之来教诲子孙，且立为庭训以正家风的人。”
夏淳还认为“《雷雨》不是一个以阶级斗争为题材的剧本。但是，它鲜明地刻划出以鲁大海为代表的中国工人阶级和以周朴园为代表的民族资产阶级之间的矛盾。阶级斗争虽然或隐或现地影响着剧中的每一个人物，但是从全剧看，它只能处在时代背景的位置上，不能成为贯穿全剧的动作线。”
于是，《雷雨》便以“反封建”的面目出现在新中国的舞台上。演出获得了圆满成功。它比中旅的演出突出了主题，从重情节转向了重人物，是严格的现实主义之作。
1959年，北京人艺第二次排演《雷雨》，这次所排的《雷雨》一直演到60年代初。与上一次相比，《雷雨》发生了较大的变化。郑榕（饰周朴园）在《我认识周朴园的过程》中回忆道：“由于左倾思想的影响，阶级斗争的弦越绷越紧，只想加强表现阶级本质，别的方面全不顾了。”例如周朴园和鲁侍萍相认的一段台词是这样处理的：
“谁指使你来的？”（要怒目相对，似乎要追出其幕后的指使人。）
“我看过去的事不必再提了吧。”（要面孔冰冷，唯恐对方藕断丝连。）
“好，好，好，那么，你现在要什么？”（已经一刀两断，泾渭分明，视同路人了！）
周朴园与鲁大海见面一段的处理，“更是作为两个敌对阶级的代表人物在进行一场你死我活的斗争，丝毫也不能有什么父子之情”，周朴园的形象“剩下来的只不过是一具‘虚伪’加‘残暴’的躯壳而已。”
扮演鲁大海的李翔六十年代初应上海《文汇报》之约，以《深题浅探》为题写过一篇表演札记，他认为：“作为当时罢工工人代表的鲁大海，不仅要在一定程度上反映我国工人阶级的某些素质；也要展现其在一定历史条件下和个人经历所形成的时代特征及个性特点。”
1959年6月，曹禺再一次修改《雷雨
这次修改过的本子由上海人民艺术剧院于1959年8月中旬公演，导演吴仞之。吴仞之把《雷雨》的主题思想“归纳为资产阶级与劳动人民的道德观念的矛盾冲突。”我认为“《雷雨》描写的不是家庭悲剧，因为蘩漪不能放在主线上，也不能让人同情。”这次演出，因为导演立志要“解决同情谁、憎恨谁的问题”，“把鲁家四人都理解成为被迫害，引起人们同情的人们”，所以鲁贵被解释成一个“本质上是好的”“值得同情的人物”，周萍被解释成“十足的资本家阔少”
夏淳又一次抓住了反封建这个主题，不过这一次他把反封建具体到了反家长制上。这既有夏淳本人的深切体会，也与当时的时代精神不谋而合。戏中的周朴园，夏淳强调：他“一家之长”的身份，确定他为“一个出身于封建大家族的资产阶级，是一个封建主义的卫道者，是一个封建家长专制的典型。”
如扮演周朴园的郑榕在第一幕中把出场前的心理准备设计为“回家团聚”，而不是“耍威风”。在与周萍、周冲的关系上，强调了父爱的一面，在与侍萍相认时，强调了真诚的一面。其他角色也从各自的角度力图表现出这一反封建的主题。如饰演周萍的苏民认为周萍是一种二十年代的“彷徨型的、苦闷的、软弱的青年”，“当初他对蘩漪的同情，不但是真的，而且在他特有的那种感情冲动之下，当时的反封建思想还可能表现得十分激烈”，周萍一方面是个具有“民主思想倾向的知识分子”，另一方面又具有自私、怯懦、不负责的特性，从这复杂的两重性中，刻划出封建专制制度的吃人本质
1982年，《雷雨》演出史上出现了一个“异端”。这一年，天津人艺话剧团公演《雷雨》，导演丁小平。
丁小平深入研究了曹禺的《雷雨》序、《日出》跋等资料后，认为《雷雨》的统帅应该是第九个角色，即“雷雨”。“我将第九个角色——号称‘雷雨’的好汉确定为全剧的演出形像，籍它来显示宇宙里斗争的残忍与冷酷，籍它来象征破坏旧世界的威慑力量。”
丁小平着重强调剧本的表现主义、象征主义色彩。他大胆突破传统《雷雨》演法的束缚，果敢运用了现代派戏剧的手法、技巧。在舞台布置上采用斜平台与框架结构，用空黑的背景来象征宇宙象一口残酷的井。在演出中安排了三个梦：鲁妈逝去的梦，四凤的恶梦，蘩漪的破碎的梦。并且，为了造成曹禺所期望的“欣赏距离”，在首尾安了“空镜头”来代替序幕和尾声，用沉寂郁闷的空场开头，以雷雨交加中消失所有布景结尾。“是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情……”
然而这次创新的演出并没有获得一致好评。
1989年10月至11月，为纪念《雷雨》发表五十五周年，北京人艺第四度排演《雷雨》，导演仍是夏淳。他出人意料地更新了全班人马，并且在整个演出面貌上，都让观众感到焕然一新。
周朴园历来都是身穿长袍马褂上台，以显示他浓重的封建色彩，而这次由顾威扮演的周朴园却西装革履。导演显然有意强调他留学德国的经历，有意强调他西化的一面，强调他本身内部与封建色彩对立的一面。他的性格，在阴冷的基调上融入“温情脉脉”的色素。周朴园从未这么富于人情味儿，这么不使人切齿痛恨，从未让人非但不把罪恶归于其一身，反而却于他产生一丝怜惋以至同情。
蘩漪的形像更强调了她的抑郁和苦闷，而少了些阴鸷和乖戾，这样做的效果是“减弱着观众对蘩漪的厌恶感，使人们在同情之中，不由得增添了一丝爱怜。”
这次演出淡化了人物的社会身份和道德评价，更加深掘到内心底层，表现出他们灵魂上的自我搏斗。夏淳说他“力图将人物之间感情最真实和最本质的一面再现出来，使这出戏更具震撼力。”
《雷雨》每一次重新粉墨登场，都被导演演员赋予了新的生命，它都按照那个时代的要求，在作者的原意和剧本框架上有所增减和误读正是有了时空性，才有了各个时代对《雷雨》的不同解释。这又一次证明了接受美学大师姚斯的论断：“艺术作品的本质建立在其历史性上，亦即建立在从它不断与大众对话产生的效果上；艺术与社会之间的关系只能在问题与答案的辩证关系上加以把握。”
（原载《文学评论》1991年第1期。全文15000字，张晓翠摘）
