近代以来，传奇杂剧一度颇具“中兴”势头续而复又消声匿迹。如何看待近代传奇杂，剧的形式特点及其在中国戏剧史上的地位？有人指出，在近代，“传奇和杂剧的规律大半被突破”，传奇杂剧在体制上的变化，使它成为中国古典传统戏曲向现代话剧转变的过渡形式。（梁淑安《近代杂剧的嬗变》，《中国社会科学》1983·3）有人则认为，歌、舞、剧的高度综合是中国戏曲艺术发展的一个根本规律；从传奇杂剧到地方戏，是中国戏曲高度综合发展的必然结果，而并不是向话剧的“过渡”。（马也《论中国戏曲的发展规律》，《中国社会科学》1986·1）本文拟就上述问题谈谈自己的看法。

近代传奇杂剧是从元杂剧、明传奇发展而来的。元杂剧的体制要求中，四折一楔在元代即不大被恪守，但曲牌联套的要求却非常严格，笔者曾把这一特点叫做“曲本位”。过份着重“曲”，则必然排斥“戏”，忽视戏剧性。因此，从元杂剧开始，中国戏曲就在寻求戏剧化的道路，一步步挣脱“曲本位”的束缚。在戏曲的戏剧化进程中，传奇从明初就取代了杂剧的盟主地位。清乾隆时期，昆曲为了与“乱弹”争夺观众，改演折子戏为主，这样，昆曲虽还方兴未艾，但传奇实际上已经衰落。

杂剧和传奇无论在繁荣期还是衰微期，都不断在剧本体制方面作出一些调整。传奇杂剧体制上的调整，是戏曲不断戏剧化的结果。李笠翁和王国维，这两位卓有建树的戏剧理论大师，都早已明确认识和高度评价了中国戏曲的戏剧化进程。事实的确如此，中国戏曲的戏剧化进程，必须以挣脱“曲本位”的束缚、削弱文学性为代价。

近代传奇杂剧是在中国戏剧不惜牺牲文学性以换取戏剧性的大氛围中呈现出“中兴”状态的，这种“中兴”，一开始便表现出与近代戏剧总体发展趋势的某种逆向性。以皮黄为代表的“乱弹”，已将戏曲从以作家、剧本为中心重新拉回到以演员、演出为中心的路上来了。然而近代某些传奇杂剧作家，却硬要逆戏剧发展潮流而动。把新编的故事装进旧的形式中，实在是近代传奇杂剧总的特色，这与皮黄等剧种在形式上的革新恰相抵悟。吴梅是近代最有成就的传奇杂剧作家。他在政治上并不保守，但在戏剧理论和创作实践方面，都带有明显的复古倾向。吴梅非常强调按律填词。这显与当时剧坛的发展走向背道而驰。晚于吴梅的高步云，“套数体格，一仍旧规。”（庄一拂《古典戏曲存目汇考·附录》）阿英编的《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》共收作品三十一个，大体上是遵循旧的体制的。有的作品破了例，作者便声明是不得已而为之。

毫无疑问，在维护传统戏曲形式方面，作为案头文学的传奇杂剧，比近代任何一个剧种都表现得明显。

然而，皮黄等地方戏曲对传奇杂剧的影响毕竟是不可忽视的。

有人认为，“传奇体制的本质特征在于它的曲牌联套”。（《论中国戏曲的发展规律》）但是近代前夕，偏偏出现了板式体的传奇剧本。道光九年（1829），“瀛海勉痴子”的《错中错》全剧未用任何曲牌，而采取三、三、四句格，是典型的二黄句法。（严敦易《元明清戏曲论集》）道光二十年，又有“观剧道人”的《极乐世界》以作传奇之法作皮黄。余治的《庶几堂今乐》，其实也是传奇体制的京剧剧本。板式体传奇剧本的出现，最能说明皮黄对传奇体制的冲击，是为传奇杂剧这种古老的剧本文学寻找新的音乐体度的一种探索。当然，这种探索失败了。这说明，当中国戏剧已经选择了戏剧性而舍弃文学性的时候，传奇不仅回天无力——不能再度繁荣，而且也无力向地方戏曲过渡。

与此同时，近代传奇杂剧受到西方戏剧文化的深刻影响，因而在角色安排、布景道具、身段提示、戏剧语言诸方面，都有明显的“西化”趋势。近代传奇杂剧作家中，有不少学贯中西的文学家、维新思想的积极推行者，如梁启超、柳亚子、叶楚伧、林纾、洪炳文、陈天华等。他们对西方戏剧，也都或多或少有过了解。近代传奇杂剧作家处于从辛亥革命到“五四”前后这一特殊的历史时期，他们的创作，在形式上怎么也摆脱不了西方“写实”派的影响。

在戏剧语言方面，“曲”的比重大幅度减少、“白”的比重增加的趋向很明显。类似近代作品中一出戏长达五千八百字科白（如《开国奇冤》第三出《公审》）的现象从未有过。近代传奇杂剧中的白多曲少，不是偶然的个别现象，而是因受西方话剧影响，所呈现出来的一种普遍的发展指向。在角色安排上，林纾所著传奇三种，未见一个旦角，这是以前的传奇中没有过的。洪炳文的《后南柯》则有旦无生。梁启超的《新罗马》，也打破了第一出正生或正旦登场的惯例，而以净丑上场。在服装、道具、化妆的提示方面，近代传奇杂剧中的时事戏、洋装戏与传统戏曲几乎没有相同之处。《新罗马》第一出：“净燕尾礼服，胸间遍悬宝星，骄容上。”在《三百少年》中，“武生西装策马上”。《苍鹰击》第十出：“生便服内袭西装怀手枪上”诸如此类，举不胜举。在布景方面《六月霜》第十四出标明：“场上供小影，设祭筵，旁悬换联，”《断头台》剧中，中，有西洋菜席。布景本不自近代始。但后来昆、京舞台上，一桌二椅竟成为戏剧布景的全部家当。近代传奇杂剧中布景提示的“写实化”倾向，无疑受西方戏剧影响甚重。

最能表现近代传奇杂剧的写实化倾向的，还是剧中对角色的身段、动作的提示。在这里，戏曲中程式化的表演几乎是不可能的。《新罗马》第一出、《六月霜》第十出提示有看表、握手、演说、鼓掌、接吻、脱帽、开枪等动作，不可能用程式化的表演来完成。近代传奇杂剧不仅削弱了“曲”（歌唱）的比重，而且削弱了“舞（程式化）”的比重；同时增加了“白”（对话）和“写实”化的动作、表演。这种场面如果用戏剧来表演，恐怕只有“写实”性较强的话剧能够胜任。有的场面，即使话剧亦难再现，于是，另一种“写实”性更强的艺术手段——电影便呼之欲出了。

近代传奇杂剧就是这么个怪东西：一方面，它大体遵循旧的体度，所以还可以叫做“传奇”、“杂剧”；另一方面，由于受西方戏剧和地方戏曲的影响，它的确发生了微妙而又是实质性的变化。一方面，它比昆、京等戏曲形式更古老、更保守，因而呈现出明显的复古倾向；另一方面，则又比地方戏曲更多地接受了“写实”话剧的影响，更多地突破了“曲本位”的束缚，直接呼唤着中国话剧的诞生。旧瓶装新酒，不仅造成了内容与形势的矛盾，而且造成了形式本身的矛盾。

虽说近代传奇杂剧对传统戏曲形式既维护又背离，但维护是表象，背离是实质《这不仅因为，就传奇杂剧本身而言，受到西方文化影响、为政治目的而写作者远远多于为换救昆曲、维护传统而写作的人，而且整个近代剧坛都有“向西看”的趋势。基本丧失了舞台生命的传奇杂剧，只不过是近代戏剧变革大潮中一股不高的浪头。

不错，中国戏曲的确是歌舞剧高度综合的艺术。但元杂剧以后，“戏”（剧）的成分一步步加强与回归。“曲”歌）的成分一步步减弱，并逐渐贴近、服务于剧情，乃是中国戏曲发展的总趋势。只讲“综合”，不讲歌与舞的戏剧化进程，不讲歌与舞、剧三者的消长变化情况，是难以令人心服的。近代以来，由于西方写实戏剧的影响，戏曲的戏剧化进程更加迅速。京剧，评剧、越剧、黄梅戏等剧种其布景、化装、音乐伴奏，都明显受到话剧的影响。作为剧本文学的传奇杂剧，在近代剧坛中可谓偏于一隅。但其舞台提示的“西化”程度，却要超过皮黄等戏曲。故有的同志认为，这是受了“世界潮流的影响”。那么，究竟存在不存在世界性的戏剧潮流？如果存在，这是一股什么样的潮流？

长期以来，中国与西方的戏剧观念基本上是背道而驰的。西方把戏剧看成是人生的再现，是严肃、高尚的艺术，因而重再现，重写实。中国古代则把戏剧看成是游戏、是小道，因而重虚拟，重技巧。近代以来，人们对戏剧的本质有了更加深刻的认识。戏剧的本质仅仅存在于演员、角色、观众的三维关系中。这样一种宽泛的戏剧观念，恰恰可以把东西方以往戏剧品种全都包容进去。或许可以说，近现代的戏剧观念正是建立在抛弃东西方以往戏剧观念中偏狭成分的基础上。在鸦片战争前后，在“西风东渐”的裹胁之下，中国戏剧“向西看”的倾向十分明显。稍后，中国戏曲的“假定性”特征也使西方的戏剧家们大开眼界，惊喜若狂。中国戏剧的向西看和西方戏剧的向东看，正是世界性的戏剧潮流。中国近代戏剧正要汇入到这个潮流中过。传奇杂剧是近代戏剧的一个部分，因而它在整体上、本质上也要汇入到这个潮流中去。然而从结果来看，少数人企图用它振兴昆曲的目的固然没有达到，而中国话剧也并非自它嬗变而来。这样，近代传奇杂剧便步履匆匆地走完了它的生命里程。

（原载《文学遗产》1991年第2期全文11000字蔡史摘）