俞平伯先生、的古典文学研究活动是在当时时代潮流影响下开始的，他自一九二一年开始研究《红楼梦》，就同五四新文化运动的一些领导人物为了究倡白话文学，为了反对传统的文学偏见，把小说、戏曲提到文学的正宗地位并加以推荐和颂扬有关；他于一九二三年在上海大学讲授《诗经》，从而开始作《诗经》的研究，也同当时的文化风气有关；《诗经》的研究，自汉至清，著作繁多，还形成“汉学”和“宋‘”两大派别，但无论“汉学”还是“宋学”，有一个共同的前提，即把《诗经》奉为儒学经典之一。五四新文化运动提出反对旧文学，提倡新文学，反对旧道德、提倡新道德，把批判矛头指向“孔家店”，也就必然要清算同传统文学观点密切相关的前代儒家对《诗经》的研究，尤其要批评对传统文学观点影响极大的《毛诗序》。因此，二十年代初期出现的《诗经》研究“热”正是五四文化批判精神的延续。郑振铎在一九二三年发表的《新文学之建设与国故之新研究》中就说：

必须根本的把《毛诗序》打倒，或者把汉儒传经的性质辨白出来使他们失了根据他们的主张才会摇动，他们的旧观念才会破除。正如马丁·路德之宗教改革，旧教中人藉《圣经》以愚蒙世人，路德便抉《圣经》的真义，以攻击他们。路德之成功，即在于此。我们现在的整理国故，也是这种意思。“擒贼先擒王”，我们把他们的中心论点打破了，他们的旧观念自然会冰消瓦解了。

俞平伯先生在上海大学讲授《诗经》并开始撰写研究文章，正是在这个时候，但我们今天能读到的他辑成的《读〈诗〉札记》只十七篇，涉及到的《诗经》篇章不多。还有一些文章未曾编集。《读〈诗〉札记》都是有功力的文章，这些文章大抵是就《诗经》的若干具体作品作论说，同时联系着对《毛诗序》的总体批评。和当时的一些学者一样，俞平伯先生也是据《后汉书》的记载，认为《毛诗序》是汉人卫宏所作，他在释《召南·小星》篇中说：

东汉初年卫宏作《毛诗》伪序，特创谬论；而郑玄因以作《笺》，推波助澜，愈说愈远。后人更茫然不省其根由，于是《小星》一诗遂为纳妾之口实；久而久之，“小星”几成妾之代词。说之者方自矜其合于风雅，而原诗之意如何不必问矣。卫郑两家安得逃其责耶？

又说：

《小星》一诗既文义昭然，何来《小序》之谬说，又何故郑玄从之而后人亦从之耶？此答甚长，非此能尽。简言之，则缘诸说其根本即已谬矣，故枝叶亦因之而谬，且亦不得不谬。所谓根本之谬者何？即他们以《诗》为孔子六经之一，以为是有功能、有作用的东西。《诗》之功用何在？美刺正变是也，有美斯有刺，有正斯有变；故《风》《雅》俱分正变。《风》之正，二《南》是也；其变，十五国风是也。正风有美而无刺，故尽是后妃夫人之德化。《周南》每篇必日后妃，而《召南》每篇必曰夫人，而且必定是美诗。此所以“小星”不得不喻群妾，而“三五”不得不喻夫人。此所以明明是怨诅而硬派作感谢。此所以把“宵征”见星，“抱衾与禂”曲解作燕呢之事。他们之谬非缘此诗而生，乃借此诗而见；不伐根本而枝叶谋之，其谬种故在，又何益耶？

这里所说的要伐卫序郑笺的“根本”，指它们宣扬的儒家的文学功能论。那时的研究家们，在批评《毛诗序》的时候，大抵都持这种看法。但同时也涉及到汉儒释《诗》的牵强附会特点，“《周南》每篇必曰后妃，而《召南》每篇必曰夫人”，正是一种牵强附会。《读〈诗〉札记》对“小序”的批评，常常是很严厉的，“小序之误，不待多言，”“以小序之妄说，可谓独步古今”，“小序说《诗》，谬妄成癖”，等等。这种严厉态度几乎也是当时的一些学者共有的态度，当时钱玄同致顾颉刚的信中还有“毛学究”“郑呆子”等讥讽挖苦之言（《论诗经真相书》）。如果把二十年代初期的对以《毛诗序》为代表的《诗经》研究的批判，看作是五四时期“打倒孔家店”的文化批判精神的一种延续和深化，那么，那时学者们所持的态度也就可以得到历史的解释。

五四时期学人们在破除旧时种种牵强附会之说同时提出的各种见解，曾扩展和丰富了《诗经》研究园地。但《诗经》的研究终究是一门繁复的学问，尤其是对各个作品的理解，仁智各见，更属常事。俞平伯先生《读〈诗〉札记》中提出的有关《诗经》作品的见解常有独到之处，而且体现了科学的治学态度，我想可以这么说，严格诘文化批判精神和科学的治学态度的结合，正是《读〈诗〉札记》的主要特色。

《读〈诗〉札记》在申述作者见解同时，常常伴随着对前人训诘、考订和论辨的探讨，或扬弃，或择从。俞先生还常常本着他的治学态度发表议论，如说：

说《诗》欲明大义，不可不先通训故。……夫文句不明而高谈大义者，妄人也。不说而亦自通矣。

以上是说的通训诘对研究《诗经》的重要，实际上也是说的通训诘与研究古典文学的关系。以下是说考辨与欣赏的关系：

即就《诗》而论《诗》。考辨与欣赏同为目今研治此书不可缺之工作.文学本以欣赏为质，烦琐之考辨非所贵尚，此意稍有常识者皆审之矣。然视考辨为治诗乏鹄的可非，而视考辨为冶诗之阶段则不可非。

真相未知而谬思欣赏，愚矣；未曾欣赏而自命已然，诬矣。总之，治《诗经》者应当考辨与批评并用，方可言整理，方可言欣赏陶写，否则便是自欺欺那时在“整理国故”的争论中，有人全盘否定考证工作，讥讽为“无益的”“非科学的旧法”，并且大有不屑为之的态度。俞先生说：

退一步言，即使自己无意或无力去做考证论辨之事。亦不当菲薄他人做此项工作的，何则？这两种工作相待而成故。昂首闭目作扣扪籥盲瞽之谈，而谓天下之是尽在于我，天下之非尽在于他人，其胸襟见解已自绝于文艺之陶冶。此中而有天才，何地无天才耶？天才而亦如此，庸妄人更又将若何耶？吾岂知其何故，愿以质之今之以天才自许者。

《读〈诗〉札记》中就训诘、考辨与文学批评、研究的关系发表的见解，涉及到学术研究中一种通例，即后人的研究成果总是或多或少地对前人的研究成果有所吸取和借鉴，再加以发展、提高的。即使是学术观点不同的人之间，或者是表现出不同的学术观点研究成果之间，也往往有互相借鉴和吸收的成份。五四时期的《诗经》研究者跳出前人经论窠臼，从汉学、宋学门户中解脱出来，这是《诗经》研究史上事关全局的大突破、大转折，但全局上的突破并不意味着局部上也统统扬弃。这正是学术研究中的通例，实际上又是一种带有规律性的现象。

《读〈诗〉礼记》中关于训诘、考证与文学批评、研究关系的见解，还涉及到我国文学研究中又一个通例，一般史学研究中的史料学、年代学等，在文学研究中也适用或者在某种条件下适用，这就是通常说的学科交叉，而不是“附庸”关系，再说，中国传统的考证之学和校勘之学，向来习惯地施用于文史研究领域，谈不上谁“附庸”谁的问题。对文学作品作校勘，作版本的研究，恰恰有助于文学本体的研究，有助于对文学的鉴赏，也有助于对文学作理论说明，或者说是为鉴赏和作理论说明提供了条件或若干条件，彼此不存在相互排斥的问题。

俞先生的一部分研究《诗经》的文章曾被收人《古史辨》，但俞先生的文章并非专为考辨古史，主要还是研究文学，在凿通文义同时，俞先生总是提出他的文学理解，而且深中肯綮，对《周南·卷耳》的分析即是一例，前人解本诗异说很多，诗中所用六个“彼”字，七个“我”字，歧义也多，俞先生经过一番疏理后，提出了他精辟的看法：此诗作为民间恋歌读，首章写思妇，二至四章写征夫，均系直写，并非代词。当携筐采绿者徊巷陌、回肠荡气之时，正征人策马盘旋、度越关山之顷。两两相映，境殊而情却同，事异而怨则一。由彼念此固可；由此念彼亦可；不入忆念，客观地映发亦可。所谓“向天涯一样缠绵，各自飘零”者，或有当诗人之旨乎？

俞先生的这种见解，未必人人同意，但我认为这种见解本身就富有诗意，这正是他高超的艺术鉴赏力的表现。

《读诗偶得》和《清真词释》是俞先生的著名的说词之作，也是五四以来重要的词学批评著作，其中有很多精采的艺术见解，已广为人知。这里我想举一个不见于以上两书的例子（见一九三〇年写的《“标语”》），这个例子又同纠正《人间词话》的误说有关。还是详引原文为好：

《人间词话》里有这么一节：“词忌用代字，美成〔解语花〕之“桂华流瓦，境界极妙，惜以‘桂华’二字代月耳。”王先生的话我常是佩服的，此节却颇可商量。说做词非用代字不可固非，说什么“忌用”也不必。如“桂华”之代月，在此实含有典故、词藻两种意味。周词原作上片是：风消焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅，看楚女纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。”这是实感与幻觉之错综。首三句，以实在景致起，“桂华”句为转折之关捩，不但状月光之波动，且仿佛感触月中桂子的香，情味渐近实幻之间。下文落入幻境，“素娥欲下”，才一点不觉突兀；否则月色一好，嫦娥就要思凡下界，未免太忙哩。想象中的素娥也还是陪客，再转出事实上的楚女来，而“纤腰”仍用上述玉溪诗意，双绾月姊，尤为巧合。自此以下皆记实事，妙以“飘香麝作结，遥应上文“桂华”，给我们以嗅觉方面实幻两种的交错。清真之词工细绵密之甚，都此类也。彼此作释，则“桂华”二字义别于单纯之月，不可径相代，明矣。

以下还有用“桂华”于调法为佳的说明，不详引了。凡读俞先生的这类赏析文字，不禁会想起前人评他的散文有“独特的风致”的话，这类赏析文字确也具有“独特的风致”，它们本身几乎就是一篇神韵超逸的美文。

俞平伯先生的诗词鉴赏著作在近代诗词鉴赏学上有哪些贡献，须待在这方面有研究的学人来论述，这里我只就俞先生的“由外而内”说谈些粗浅的看法，以就正于高明。

俞平伯先生论述诗歌鉴赏的基本观点时，常常把鉴赏（或批评）和创作作比较来说明。俞先生说他最早刊行的析说诗词的文章见于一九二四年的《我们的七月》，题为《葺正缭衡室札记》（《论诗词曲杂著》收入此文，题中多“一则”二字，并有副题“宋词三首赏析”），文中称赞宋人作词佳处在于细密，并举晏几道的〔临江仙〕、周邦彦的〔蝶恋花〕和柳永的〔八声甘州〕为例。为了分析的方便，他不仅逐叠而且还逐句作解释，如分析〔八声甘州〕“对潇潇暮雨洒江天”一首层次细致复密时，说上叠“专写秋景”。其间“上两节是外物的描摹，下两节是内心的抒发。然下半虽是抒情，情乃缘境而生，与下叠自述心事者不同”。对柳词的下叠也作了类似这样细致的分析。但在文章最后，俞先生说：

虽有如上边所列举，但我并不以为作者当时定了格局然后作词的只是说有些好词，如分析其结构，精密有如此者……凡文必有条理（无条理则不成文），佳文尤显明.但这种条理只随成熟的心灵自然呈露，不是心灵被纳入某种范畴而后始成条理的。

俞先生自己很重视这段话，一九四八年写的《清真词释序》中重予抄录，并说：

现在我还这般想，《清真词释》如此写出，亦应作如是观.清真词的妙处虽似难尽，而细密二字似颇得要领。论文词之“作”与“解说”，其过程恰好相反。分析如剥蕉抽茧，不得不繁复，愈细则愈见工力，而作者会之一心，则明清简易而已，若如分析时的委曲烦重，作者纵为天才亦是凡夫……

以后，俞先生在一九五〇年写的《漫谈〈孔雀东南飞〉》和一九五一年写的《杜律〈登兖州城楼〉》中，分别都说了“所以创作和批评，其过程实在是颠倒的”，“批评分析，在过程上正和创造相反”。到了一九七九年，俞先生在《略谈诗词的欣赏》中就说得更加明白了：

概括地看，创作的过程由内及外，诵习的过程由外而内，恰好相似，只是颠倒过来。但经过一往一复，却不一定回到原来的点上。因为作意并非单纯的，有本义与引伸之别.本义者.意在言中。引伸者音寄弦外.读者宜先求本义而旁及其它。亦可自己延伸，即浮想联翩与作者的感想不同，固无碍其为欣赏也……读者见仁见智，原不必强同。只后人之假想不容取代作者之用心。欣赏当以了解为前提，本旨重于引伸，此一般皆然，初学尤宜注意耳。

俞先生为什么一而再、再而三地把鉴赏、批评过程和创作过程作对比呢？我想他是为了有助于说明诗词鉴赏中读者主体作用的重要。俞先生所说创作过程“由内及外”，是指作家从开始写作品到作品产生的过程，他说“内外相符的了知，只存在于创作时的一刹那”，即指创作过程，所以是狭义的而非广义的。这里涉及俞先生对文艺的基本观点，我觉得通过他在一九二五年写的两篇文章，在总体上可以窥知。那年一月，他撰写《〈红楼梦辨〉的修正》，那是为了修正他原先同意胡适的《红楼梦》是作者“自叙传”的说法，他说：“本来说《红楼梦》是自叙传的文学或小说则可，说就是作者自叙传或小史则不可。”为了进一步阐明这个“修正”，他说。

我以为文艺的内涵——无论写实与否——必被决定于作者生平的经验；同时，我又以为这个必非作者生平经验的重现，无论其作风是否偏于写实。

又说：

若创造不释为无中生有，而释为经验的重构，则一切真文艺皆为创造的。写实的与非写实的区别，只是一个把原经验的廓轮保留得越多，一个少些。就根本上观察，两项作品既同出于经验里，又同非经验的重现。所以视写实的文艺为某实事的真影子，那就‘失之毫厘，谬以千里了’。一切文学皆为新生的，而非再生的。这个通则实没有例外。

从以上这些论述，联系他在文中另一处说的“我先宣示我是一个崇拜物质，崇拜经验的人”，再联系他在文中说的“所谓宇宙间的神秘，只因我们的愚昧而始有，我除自忏我有这重共命的翳障以外，不信世间有真的神秘存在”，那末我们就可清楚地看到他所持的是人们通常说的现实主义的理论观点。或者说是建筑在认识论基础上的现实主义的理论观点。

距离上篇文章写作时间仅一个多月，俞先生文撰写了《文学的游离与其独在》，这篇文章有不好懂处，但总体上是强调创作过程中作家的主观作用，如说：

实在的事例，实在的感触都必经过文学的手腕运用了之后，才成为艺术品。文学的技工何等的重要。实感的美化，在对面着想.恰是文学的游离。

这里所说“实在的事例”和“实在的感触”相似于上文说的“经验”和“生平的经验”，“实感的美化”指作家的艺术创造，相似于通常说的作家的审美创造，通过这种创造产生的作品已经不是原来“实感”的重现，所以叫做“文学的游离”。俞先生在这篇文章中还说：

“游离”不是绝缘的代词，“独在”也只是比况的词饰。如有人说是我说的，文学的创作超乎心物的诸因，我在此声明，我从未说过这类屁话，这正是那人自己说的，我不能替他顶缸.我只说创作的直接因是作者当时的欲念、情绪和技巧；间接因是心物错综着的，启发创作欲的诱惑外缘。

这里所说“直接因”都是属于作家主观的因素，“间接因”是客观物即“外缘”的因素。我不知道俞先生当年几乎在同一时间内撰写这两篇文章是否有互补互见的用意，但实际上给我的感觉是它们起着相互呼应、彼此补充的作用。

了解俞先生对文艺的一些基本观点，就更可明白他的“由内及外”说确是用来表明作家在开始写作到作品产生过程中主观因素的重要，因此，“由外而内”说又正是用来说明在文学鉴赏过程中，读者主体作用的重要。但读者的主体作用又要受到作品的制约，即对作品有所凭借，惟凭借作品又未必全符合作家原意，所以俞先生不止一次说分析者的看法未必就是作家的想法。特别是对诗词作品的结构、层次所作分析，如由远到近、由虚到实等的分析，更不必是作家当时的想法，赏析家分析艺术作品的结构、层次，常借助于社会科学中的一些手段，而作家是不能用这种手段来写作的，所以俞先生总是说：“若如分析时的委曲烦重，作家纵为天才亦是凡夫”。

赏析家鉴赏文艺作品，须对原作品有所凭借，但赏析见解却又可构成一种再创造。俞先生《读词偶得》中曾对温庭筠五首〔菩萨蛮〕作过析说，其中一首的上片作：水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

由于开头两句写暖香惹梦，清人张惠言就认为三四句是“略叙梦境”，此说文通意顺，自可成立。但俞先生不取此说，他认为温庭筠词的特色是“每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”，一二句写“帘内之清秾如斯”。三四句写”江上之芊眠如彼”，就是“杂置一处”而又“自然融合”，这样，“在读者心眼中.仁者见仁，智者见智，不必问其脉络神理如何，而脉络神理按之则俨然自在”。令人鉴赏古诗词，以意象（或物象）并置构成所谓“迭象美”来论说古典诗词的表现手法，虽来自电影学理论，但实与俞先生这种见解相近相似。

张惠言的看法拘于一般文章的理法习惯，缺乏艺术神理，俞先生的见解显得神飞灵动。他们都不可能知道作者原意，他们都对原词有所凭借，俞先生的见解实际上又构成一种再创造。俞先生的“由外而内”说，正是他作诗词鉴赏、批评实践得出的一种理性概括，而这种理性概括又指导和支配着他的实践。

俞先生在《略谈诗歌的欣赏》一文中把“引申”分作“作意”（即作者之意）的引申和读者的引申。但俞先生同时说：“读者见仁见智，原不必强同，只后人之假想不容取代作者之用心”。我想这里所说“用心”主要指真美善的用心。读者自己的引申会有高低之别，对诗句词句的引申更会出现种种复杂现象，众所周知的王国维把晏殊的〔蝶恋花〕、柳永的〔凤栖梧〕和辛弃疾的〔青玉案〕中的词句说为“古今之成大事业大学问者，罔不经过三种之境界”，那是高尚美善的联想和引申；唐代王叔文在政治斗争中失败后，以杜甫《蜀相》诗句“出师未捷身先死，常使英雄泪满襟”自喻，虽也是他的引申和联想，但显得不伦，因而招人讥笑；至于把本是真善美的诗句乃至诗篇“引申”为恶札，更是一种丑陋现象了。对后一种现象，人们常称之为歪曲诗意，但美好的引审和联想实际上于作品原意也常不符合，伹人们通常不说它是歪曲诗意。这个问题其实多少已超出鉴赏学的范围了。所以，我想用俞先生用“假想”用“取代”这种字眼，实是有一种加以区别的用意的。

俞先生虽然认为读者阅读古诗词，尽可自己引申，但同时又强调“欣赏当以了解为前提，本旨重于引申”，这里所说“本旨”相词于另一处所说的“作意”，而“作意”中既也有本义与引申之别，俞先生主张“读者宜先求本义而旁及其它”。“本义”是我国文学批评史上早就出现的名词，但在经学家那里，曾经被用来作为经师论定的词义语，俞先生此处所说本义，实际指的是作品的历史具体性，也就是作品的客观性。既重视读者的主体作用，又重视作品的历史具体姓，我认为这正是俞先生“由外而内”说的基本内涵。

俞平伯先生在《红楼梦》研究上的成果很多，举凡考证、校订和批评，都有涉及，他的论著使他无愧于成为蜚声中外的“红学”家。从《红楼梦》研究的历史来看，他在二十年代刊布的《红楼梦辨》尤是十分重要的著作。书中举出大量内证并结合外证，考定后四十回确非曹雪芹原作，从而构成信说。书中还举出前八十回的内证来考索曹雪芹原著八十回后的内容，同时根据戚蓼生序本中的批语，考索另一个续本的内容，后来随着脂砚斋重评本的发现，证明俞先生所考非是续本而是曹雪芹原本的内容，因此实际上也就是钩沉工作。这就在很大程度上奠定了后来所说的《红楼梦》探佚学的基础。《红楼梦辨》又是《红楼梦》版本学的开端著作之一。一九五四年俞先生在受到政治上的不公正待遇之后，继续坚持《红楼梦》的研究，他完成了《红楼梦》流传史上第一部参汇几种早期脂评本的校本——《〈红楼梦〉八十回校本》。他又对《红楼梦》版本发表了许多精当的见解。他还对《红楼梦》的文学、艺术成就，作了很多有独到见解的论说。凡此种种，学人自有论定，并已说得很多，我想不再赘言。俞先生学识丰赡，他的著作涉及方面很广，对传统词学和曲学更有很深造诣，因限于我的水平和限于本文的篇幅，不能一一标举了。

（原载《文学评论》1991年第1期。全文15000字，邓摘）