词学界几乎都在说：“词起源于民间”。但是，不仅各自的论据都缺乏足够的说服力，而且对于这个“民间”的时代界划，历来也没有一致的看法。有一种所说的“民间”，是指六朝民间小乐府。如王国维说：“诗余之兴，齐梁小乐府先之。”（《戏曲考原》）又如夏承焘先生说：“词起源于民间小调，六朝民间小乐府是它的前身。”（《月轮山词论集》）而另一种所说的“民间”，是指唐代敦煌民间词。如说：“唐代词起源于敦煌民间词。”（北京大学《中国文学史》）又如说：“唐代民间词也就是后之文人词的‘始祖’。（杨海明《唐宋词史》）这两种说法都值得商榷。

先说前一种。词原是指配乐的歌词。其主要特征是“先曲后词”，唐人元稹在《乐府古题序》中的解释叫做“由乐以定词”，而不同于其他乐府诗的“选词以配乐”。这就是说，词是受乐曲支配的，其字句长短之数，声韵平上之差，须由乐曲的音律节拍来决定，它是“填倚声词”。除了后来偶尔亦有先词后曲者外，一般都须按谱填词。拿这个格式要求去对照历史，那么这种填词之体，早在魏晋六朝就已存在了。不过，不是在民间，而是在宫廷和文人的乐府诗里，如《晋书·乐志》引张华在解释曹魏歌诗杂用二言五言的情况时说：“魏上寿、食举诗及汉氏所施用，其文句生短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循……虽诗章辞异，兴废随时，至其韵逗曲折，皆系于旧，有由然也。”又《隋书·音乐志》曰：“陈后主于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两鬓垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄，男女和唱，其音甚哀。”一人造曲，群臣制词，正是典型的倚声填词格式。从这段记载中，不仅明显地可以看到先曲后词的顺序，而且从“与幸臣等”和“绮艳相高”的话来看，当时用来配其曲调的歌词必不在少数。而先曲后调，一曲多词，这也正是倚声填词的常格。

有些词论家虽也不否认上述事实，但又认为词是配合燕乐的，魏晋六朝还没有燕乐，从而否定了词起源六朝的说法。那么，魏晋六朝究竟有没有燕乐呢？这就得对燕乐及隋唐燕乐的来源作一个简略的考辨。

什么是燕乐（又称“宴乐”）？《周礼》“燕乐之锺磬”条下，郑玄注曰：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也。”又《周礼》曰：“凡祭祀、宾客舞其燕乐。”这就是说，燕乐是用于房中燕私或飨宴酬宾的音乐。这种音乐早在周代就有了。如唐人贾公彦《周礼注疏》解释郑玄的话说：“燕乐房中之乐者，此即《关睢》、《二南》也。谓之房中者，房中谓妇人；后妃以风喻君子之诗，故谓之房中之乐。”此后这种“房中之乐”便代代相传。从上面简略的回顾中可以看到，燕乐自周秦至六朝，历代皆有，本不始于隋。当然，由于时代悬隔，六朝燕乐与周代燕乐在音乐内容和施用范围等方面，已经有了很大不同。但是，历代燕乐作为杂曲的性质没有变。作为房中燕私和宴筵酬宾的用途没有变，其多用“四夷”和“里巷”之曲的特点也没有变。而尤其值得注意的是，隋唐燕乐几乎全部是从南北朝乐曲中直接继承过来的。《乐府诗集》“近代曲辞”序中所说“总谓之燕乐”的七部、九部、十部乐，又是从哪里来的呢？《隋书·音乐志》对这些乐曲的来源作了明确的说明。除燕乐为唐代所制外，其余全部来自南北朝，它本是南北朝所长期沿用的汉魏旧曲以及南北朝时从西北和外国得来的“胡夷里巷之曲”。至此，隋唐燕乐对于魏晋六朝乐曲的继承关系，就十分清楚了。隋唐音乐既称为燕乐，那么，作为它的母体而内容又完全相同的魏晋六朝乐曲，有什么理由说它不是燕乐呢？上文填词格式和燕乐源流两个方面，揭示了在魏晋六朝宫廷和文人之间填词之体早具的史实。不过，从承传关系上判断，不仅为隋唐所承用的燕乐杂曲主要来自南北潮，而且前期词绮丽婉媚的总体风格的形成，也主要是受了南朝宫体的影响，因此，比较严谨的说法是，词起源于六朝宫廷和文人乐府。

下面再来看六朝民间小乐府，它是否具有倚声填词的性质呢？所谓“小乐府”，是指六朝以五言四句为主要形式的民间小歌谣，如六朝的“吴声歌曲”和“西曲歌等。这些民间小乐府，原本是徒歌。“徒歌”，也称“但徒”、“散歌”，是不合乐之歌。宋程大昌《演繁露》卷十四云：“其曰‘但歌’者，但，徒也。徒歌者，不以被之丝弦，而专以人声，故曰‘无弦节’也”。这说明徒歌原是不合乐的。它们后来的合乐，是统治者为了制作新声而选来配乐的，是属于“选词以配乐”，而不属于“由乐以定词”的填词之体。既然如此，又怎能认定这些六朝民间小乐府是词的起源呢？

再就体制上看，六朝民间小乐府与前期词香艳婉媚的体裁风格也截然不同。词在苏、辛起来之前，一直是一种软性诗体，“香而弱”成了词的基本风格特征，这是历代词论家所一致公认的。这种靡丽香软的体制，与六朝宫廷贵族的乐府新声有着直接的渊源关系，但与六朝民间小乐府却并无必然的联系。从现存的六朝民歌中可以看到，这些民歌虽以咏男女恋情为主，但总的说来其感情是健康的，格调是清新的，它们与六朝宫廷文人的乐府新声和前期词的曼衍绮靡的风格，是有着质的区别的，它们是属于两个世界、两种品格的文学。词不是从六朝民间小乐府胎生出来，这是显而易见的。

说六朝民间小乐府是词的直接源头，是缺乏根据的。当然，作为一种天然乳汁，民间文学永远是文人文学取之不尽，用之不竭的养料，任何时代文学的发表壮大，总离不开民间文学这块沃土。词也不例外，它也同样受到民间歌谣的滋养和薰陶，但这不等于说任何文学形式的创始也必定在民间。尤其象填词，这种限定了句数字数、平仄韵位格式，一字一句都必须严格按照原曲的音律节拍来填写歌词的做法，原是十分烦难的，非有高深的文学修养不能为。民歌都是“行歌互答”，随口相应，是一种“顺口溜”式的吟唱，大都是信口而谣，而不可能字斟句酌地来按谱填词。《大子夜歌》中所谓的“明转出天然”，“声势由口心”，就充分说明了这一点。

再说敦煌民间词。上文既已确证魏晋六朝有大宗倚声填词的事实存在，那么产生于唐五代的敦煌民间词，当然也就算不上词之起源了，就是其一。其次，敦煌民间词不仅仍以“曲子”和“大曲”为本位（《云谣集》下原就有“杂曲子”三字，表明其乃是以声为主）面宗祧六朝，而且其常作同调多词联章和多用于配合舞容、讲唱、戏弄等特点，也仍未脱六朝乐府的面貌。这些都显示敦煌民间词与六朝乐府有着割不断的渊源。所以，任半塘先生“认定唐代歌辞惟能取源于其前代——六朝乐府。”（《敦煌歌辞总编。云谣总说》）这乃是精心研究之后所得的灼见。

第三，从体制渊源上看，唐代敦煌民间词也不可能是后来文人词之祖。欧阳炯在《花间集序》中说：“自南朝之宫体”“倡风”，“迩来作者，无魏前人”云云，不正好说明了唐五代词与六朝宫体的渊源关系吗？欧阳炯乃是“花间”中人，其言自当可信。而《花间集》与敦煌民间词又在同一时代，欧阳炯应是知道当时民间词情况的，如果说“唐代民间词也就是后之文人词的‘始祖’”，那么欧阳炯在进行词体溯源时，何以绝口不提唐代民闻词，而只归源于“南朝之宫体”呢？是他对民间词心存芥蒂吗？不是。从花间词绮丽香软的体制特征看，其渊源自然只能在六朝宫体中。而且，这也不是个别人的看法。

第四，就同在唐代而言，敦煌民间词无论在作词时间还是在作品数量上，也都没有超过文人词而成为文人词之祖。敦煌民间词是包罗盛唐至五代三百多年时间在内的歌词杂录。而在传世的一千三百多首歌词中，具有盛唐色质、可指为盛唐作品的，也只有百来首。可是，就在盛唐这些敦煌民间词产生以前或同时，就有许多文人在作词了。唐初名将李靖一人便作有“兵要《望江南》七百首之多（转引自三悠然先生《敦煌歌辞总编·序》）如果说词起源于盛唐民间，那么作为生于北周、长于隋而终于唐初的兵家李靖，何以能有如此众多的词作呢？又据清人所辑的《词林记事》在盛唐开、天之间就有如李景伯、沈俭期、裴谈、张说、崔液、唐玄宗、李白等多人所作的许多传达世文人词在。就是敦煌歌词内也有着属于盛唐宫廷和文人的词作在，如《内家娇》二首便是；还有一首属于隋朝的《泛龙舟》，也显系文人之作。这种情况，至少说明在初唐词坛上已经形成了朝野兼作，联镳并辔的局面，又何从断定词起源于唐代民间呢？

综上所述，不论是说词起源于“六朝民间小乐府”，还是说“词起源于敦煌民间”，都是缺乏根据的。因此，在没有更新的资料可以确证之前，说“词起源于民间”，是不可信的。

（原载《文学评沦》1990年第6期。全文14440字，方摘）