“20世纪的‘语言革命’之标志，是承认意义不只是用语言‘表达’和‘反映’的东西，它实际上是被语言所创造的东西。”英国著名马克思主义文学理论家和批评家特雷·伊格尔顿对西方文学语言这一发展趋向的概括，在八十年代的中国同样得到了证实。新时期小说的艺术革命，应该说是从语言开始的。而创作实践进一步昭示人们：小说语言的变革与整个世界文化发展的趋向有着必然的联系。因此，我们只有从传统和西方两个参照系上加以纵横观照，才能深刻理解作家们在新时期把语言从原来的工具性观念中解放出来，通过组合种种能动的有意味的形式，使之在审美过程中体现出自身“最庞大、最广博的艺术”（爱德华·萨皮尔）的实质性意义。

从言语功能上分析，新时期小说语言的革新明显地体现出了与传统语言的不同使命。在由传统的工具观向艺术观转化的过程中，作家们不约而同地把语言操作的探求基点建立在对接受主体能动性的积极调动上。无论是借鉴国外接受理论的美学观念，还是吸取传统文论的合理成分，都把有效地引发读者的审美积极性和能动性作为语言艺术的基本任务。我们之所以承认伊格尔顿所谓由“表达”转向“创造“的表述，并不意味着承认语言自身可以无中生有。所谓“创造”，是在把小说语言视为“言语行为”的基础上，承认其实现言后之果过程中言语接受者的能动性创造机制。它是以确立读者的神圣地位为前提的。

从接受主体的意义上说，文学作品的价值体现不存在绝对的客观标准，而与读者自身的审美理解力有直接关系。如果没有读者的参与阅读，作品就如同穆卡洛夫斯基说的，只能是一种具体的、确实存在的、稳定的物体—艺术制品。只有经过读者在阅读过程中想象力的重构，它才能升华为艺术品。因此，小说如何以自己的文体形式（具体说即楚语言建构）调动起读者的审美能动性，便成为作家们创作过程中殚思竭虑的焦点。还在七十年代末八十年代初，不少作家就在小说的构思中有意识地把读者放在重要的位置加以考虑，从形式选择和语言叙述方面都表现出了引发读者审美积极性的努力。如刘心武的启发式议论、蒋子龙的感悟式叙述等等，作为调动读者感知系统的艺术手段，都曾引起文学界一时的关注。然而，由于当时的作家更多地是以社会代言人的身分出现，还来不及对艺术语言进行本体性研究，滞注于工具性意义上遣词造句，就使得小说语言较多地带着非审美的武断性和直露性色彩。真正把语言从工具性意义性解放出来，使之走进艺术美学的语用境界，即从传输走向创造，发挥其召唤读者阅读积极性和调动读者审美能动性的作用，这一变革特征，是随着新时期小说作家语言本体探索意识的强化，在创作实践中逐步得到实现的。

从语言学的角度分析，语言符号与它所指代的现实之间本来不存在本质上或者是必然的联系。语言的能指与所指之间的联系可以说是人们在认识世界过程中约定俗成的结果。其最初的随意性和交流过程中的通约性特点，使得规范化、固定化的语言习惯不但不能完全反映事物的本质合理性，而且还会以潜在的封闭模式框固着人们的思维，进而束缚着人们的感受和认识能力。因此，从根本上说语言法规对世界的表达存在着局限性，它不可能纯客观地反映出事物的本来面目或传达出人的主观感受和心理情绪。特别是万众归一的语言框架，用久了，人人皆熟悉，很容易引起语言自身的磨损，随着人们接受过程中惰性因素的增强，它就难以再引起积极的思维活动。而作为文学艺术，却必须唤起人对生活和情感回忆的敏感神经。所以，由传统的语言规范向言语艺术转化，通过新异的表述模式增强语言自身的张力，进而激发读者的审美积极性，就成为小说语言革新的重要探索趋向之一。

受接受美学理论审美距离说的启发，许多作家在小说创作中避开了得意忘言的语言模式，开始建构带有自我实践特点的言语艺术形体。通过陌生化手法改变读者习以为常的语言接受惯性，以新奇的语句组合方式引发读者的审美想象力。与传统的规范性语言指向传达的确定性不同，言语艺术不再仅仅把语言当成信息转换的媒介，而是通过超验性的艺术表现手段，使语言建构过程变成艺术魅力的基础。何立伟在创作《白色鸟》的时候，就“企图打破一点叙述语言的常规（包括语法），且试将五官的感觉在文字里有密度和有弹性张力的表现，又使之尽量具有可触性、‘墨趣’和反刍韵味。”从文学功能上说，这种语言探索将小说的审美重点由结果转向了过程：用语言的陌生形式吸引读者的注意力，把读者追求期待结果的传统审美欲求转向对语言建构所带来的隐喻过程的艺术思考中，通过自我建构所形成的新的形式意味产生独特的审美意义。这样，语言也就在很大程度上超越了对现实时空和心理时空无能为力的表述层次，而通过启悟审美主体的手段，达到阅读过程中自我再造的具体化和真实感的目的。就象凯塞尔说的：“愈是涉及‘普通的’语言发生差异的现象往往愈容易认识，愈加具有表现力和愈能产生效果。”由于语言的发展总是伴随着交流过程的通约性，所以在一定领域内形成的规范化组合模式，往往具有某种程度上的语义的可预测性。一句话说不完，接受者根据叙事常规就可能预先了解完整的寓意。作为追求新异审美境界的文学作品，只有敢于在超语言约定的意识下采用恰切的违反读者语言预测的叙述方式，造成语言的陌生化效果，才能使作品产生新颖的感召力。老作家汪曾祺从自身的体会出发，之所以说“语言写到‘生’时，才会有味。语言要流畅，但不能熟”，其含义也就在这里。

由以语义信息为主的线型语言向以审美信息为主的场型语言转化，通过强化审美信息功能达到超越语言局限性的目的，以丰富本文的潜在内涵来调动读者的审美能动性，是新时期小说语言变革的又一探索趋向。

语义学的研究告诉我们：一个词语的所指意义并非是完整、直接地从符号中体现出来的东西，它只能存在于其他词语的不断阐释的循环过程之中。也就是说，任何语言符号都不可能是纯粹统一的或具有完整意义的。从本质上说，语义永远无法与符号形成一对一的关系。换个角度讲，语言本身不是万能的，要真正理解一个词的所指意义，必须靠接受主体的经验作基础，通过领悟方能达到。我们平时所说的修辞达意，最终还是要靠读者自己的理解能力、感受能力和经验基础才能实现，“达”的程度也会因读者的不同而有异。在这方面，“相信任何语言都确切地表达它们的字面意义是错误的”（伊格尔顿）。新时期的作家们洞悟了这一点，就不再追求语言符码的绝对意义或表达的准确性，因为这仅是一厢情愿，有时想达反而不达。为调动接受者的能动性，许多小说创作采取了加强能指性而淡化所指意向的语言建构特征，由传统的单层面的线型语言向立体的场型语言转化。所谓线型语言，可理解为在语句上遵循逻辑思维关系，指向明确、信息确定而没有语义空间的语言。此种语言在表述中的语句递进与人的单线思维同步，在语用观念上追求直接达意。而场型语言则不追求直接达意，在语义指向和信息接收方面一般不是一步到位，而是通过独特的表述方式形成一种立体化、空间性的语义场。或打破语句常规的肯定性指向，以语言组合的逻辑空白刺激读者的参与意识；或利用词语临时变义配合的修辞手法，以模糊性、多义性所造成的隐喻暗示力吸引读者的探求欲望。总之，它是靠调动读者的能动性来达到超语言效果的。说得通俗一些，与线型语言的过去完成式操作不同，场型语言的审美效果是正在进行式的，读者阅读的过程即是参与创作的过程。我们读王蒙等作家的作品，语言就充分体现出了这种审美特点。

为了启发读者的阅读能动性，不少小说创作受国外接受美学理论中所谓“召唤结构”的启发，发扬我国传统文论中的空白观念，在语言组合中有意留下待读者嵌入的空缺，以造成一种更具潜力的形式意味，从而对接受主体的参与创造产生一种强烈的刺激与召唤作用。检视新时期的小说语言，有的明显摒弃了中庸和谐的操作规律，把不同层次、不同空间的意象组合在一起，形成相悖一体的语句接联形式，省略过渡性语义以造成大跨度的意义空间，期待着读者在阅读过程中去填充；有的故意打破叙述和推写的规序性习惯，在句与句之间留下时间和空间的距离，以至叙述线索和逻辑层次的空白，从而形成意义的不确定状态，期待着读者去充实确定。凡此种种结构形式，不但能起到引发阅读积极性的目的，更重要的是以尊重读者的审美创造性为基础，使作品更增强了审美过程中的艺术真实感。因为从接受理论的角度讲，作品在阅读交流过程中往往存在着这样一种悖论：为读者提供的信息愈多，自身变得愈不确定。原因是作者与读者的审美前结构不同，对一些事物的理解和阐释必然存在着差异甚至冲突。所以，作品里规定性的东西越多，解释中的冲突往往也越多。因而，当作品以众多的信息符码来规范一种事物、以图把它描述得具体明确时，就可能过多地触犯读者头脑中的意象，阐释过程中冲突成分的增加反使事物变得不确切了。这也就是老子说的“少则得，多则惑”的道理所在。

中国古代文论中的“避实就虚”、“以不言言者”等精论，可以说是深切领悟到了语言本身的悖论而提出的。到了二十世纪的八十年代，人们在传统和西方两个参照系的启发下，对此有了更加自觉的认识。语言是作家创作的物质基础，是文学的第一要素。而作为语言艺术，它所表现的一切都要经过读者的转化才能实现其社会价值。正是由于这种接受环节中的决定性因素，小说创作中的语言行为才存在作者欲“达”而不达的现象。反之，在语用学的基础上对待语言，注意借助读者的心智潜能来发挥语言的创造作用，又能收到不“达”而达的效果。正是在这种意义上，汪曾祺才在评析林斤澜的小说时一反人们奉为作文圭臬的“有话则长，无话则短”的名言，而推出“无话则长，有话则短”的警句。有话而少写，造成一种“大成若缺”的艺术境界，正是为了引发读者“创造”而采用的一种语言艺术。它作为新时期小说语言变革的一种探索，其成功之处已被创作实践所证明。

（原载《中国文学研究》1992年第2期，原文约7500字，文见摘）