郭沫若对祖国人民贡献的开始，首先是在诗歌方面。他不仅为我国的新诗开了一代诗风，而且是我国新诗的实际奠基人。

在我国的新诗坛上，郭沫若不是倡导写新诗和尝试写新诗的第一人，他的《女神》，也不是新诗坛上最早出版的新诗集。中国新诗的开山，是胡适。不过，胡适的新诗，虽然也大体打破了旧体诗的形式和格律，但基本上还是接着晚清新派诗的路子在走的。不仅传统的气息较重，有的形式都还是旧的，诗的意境和韵味更难以捕寻。

继胡适的“尝试”之后，在新诗坛上显过身手，尝试过写新诗的，还有沈尹默、刘半农、周氏兄弟、傅斯年、俞平伯、康白情、陈衡哲等人。但这些诗，还都显得比较直露，远远算不得成熟。

是郭沫若崛起于新诗坛之后，这一局面才得以根本改变。郭沫若是一九一九年才开始在《时事新报·学灯》上登台亮相作新诗人的，但他的起点很高，是一位真正后来居上者。郁达夫在《女神》出版一周年时曾说，我国的新诗，“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”。

在《女神》之中，郭沫若以火热的革命激情，丰富的想象，神奇的夸张，雄浑的格调和华丽的词藻，为我国的新诗坛塑造了一个敢于“立在地球边上放号”，“要不断地毁坏，不断的创造，不断的努力”，足以把日月星辰和“全宇宙来吞了”的“自我”形象，不仅“借文学来以鸣我的存在”，而且通过“个人的苦闷”以“反射出”“社会的苦闷”和“全人类的苦闷来”。所以他的这个“自我”，已经不是那种脱离时代风云，游离在现实斗争之外，只知为个人的一己之私去进行反抗和斗争的极端个人主义的“小我”形象，而是深深地札根于现实社会，紧紧地扣着时代脉搏，与民众同呼吸共奋斗的叱咤风云的叛逆者和革命者的“开辟鸿荒的大我”形象了。这是自我表现，也是时代精神，因为在这里，自我的觉醒，也就是民族的觉醒。这是同时代其他诗人所未能企及的境界，更是胡适辈难以望其项背的。

《女神》的特异成就，也同在诗的形式。旧体诗是最讲究形式的，而郭沫若所写的诗，则彻底推翻了旧体形式，而以不定型的自由体代之，他的自由体诗是完全不拘一格的。不拘一格并不等于不讲形式。郭沫若在彻底推翻旧体诗的格律和创造新诗的自由体方面，他的功劳都是第一位的，他为新诗的自由体创造了最为丰富的形式。各种流派的自由体诗，今日能成为新诗的主要潮流，新诗得占今日整个诗坛的正统位置，郭沫若之功是不可没的，他当之无愧应称为新诗的实际奠基人。

《女神》之后，郭沫若于一九二三年出版了他的第二部诗集《星空》、收集的是诗人在“五四”落潮期的作品。从艺术上讲，大体上保持了《女神》时期的水准和风格。从内容上讲，诗人的思想充满了矛盾和苦闷，不过，革命之心并未死。

朱自清先生在《〈新文学大系诗歌集〉导言》中曾说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦白的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”说到情诗，他只提到了胡适的《应该》、康白情的《窗外》和《湖畔》诗人是“真正专心致志做情诗的”，不知是无心还是有意，他却是把郭沫若忘了。郭沫若虽不是“专心致志”致力于情诗写作的新诗人，但他也写了不少的情诗，《女神》中就有些写得很大胆，很坦白。写于一九二五年三月、发表在一九二六年四月《创造月刊》上的《瓶》，是郭沫若根据自己亲身经历的一场爱情遭遇来写的。写的是儿女私情，而且是一个有妇之夫对一个未婚少女的非份之情。但以“坦白的告白恋爱者绝少”一点来看，在当时敢于写出自己过去的这一段恋情，并最终允许朋友把它拿来发表了，这种敢冒天下大不韪的勇敢精神，本身就具有明显的反传统的意义。更何况那火热的恋情，写的是那么地一往情深，那么地缠绵悱恻，真挚细腻，婉转动人，曾“陶醉过好些人”。而且诗句凝炼，整齐，更是与《女神》不同的地方。看得出来，诗人已经开始注意诗的格律，节奏和韵律都很美，显然已在形式上进行新的探索。从中国现代诗歌史的角度来讲，这还是如著名诗人蒲风说的：“中国诗坛的空前的抒情长诗”啊！

郭沫若在把《瓶》交由《创造月刊》去发表之后，他就象告别了故我、迎来了新生一样，把自己投身到火热的革命斗争实践当中去了。直到返回上海之后才在一九二八年春初有了诗集《前茅》和《恢复》的出版。

《前茅》收集的是他一九二一至一九二四年间的作品，郭沫若开始从“低回的情绪”中走出来，诗歌创作逐渐有了“第二期的惠特曼式恢复的形势”。

《恢复》是郭沫若世界观转变以后创作的头一部诗集，在郭沫若的诗歌创作道路上，具有里程碑的意义。它以极其真实和生动的形象，广泛而深刻地反映了第一次国内革命战争及其向第二次国内革命转变时期我国人民的生活和斗争，反映了整个大革命时代和它的革命精神。所谓“恢复”，不光指诗人死里逃生，从病里恢复，而且还指大革命失败后革命重心正在向农村转移，革命的元气在开始恢复。当然不是用抽象的概念，而是用生动的形象，用寓意深刻的诗句。所以，如果说《女神》反映了五四时期的时代精神，是五四时代的肖子，那么《恢复》则反映了大革命时期的时代精神，是大革命时代的肖子。

《恢复》显示出诗人已从世界观、创作方法到艺术风格与五四时期的本质变化。现实主义已与浪漫主义两相融合在一起了。显然地，《恢复》在我国是最早自觉地把现代诗歌与无产阶级革命直接联系起来的成功作品，它是我国的第一部无产阶级诗作，在我国的诗歌史上有着划时代的历史意义。

《恢复》有力地证明，郭沫若从事革命诗歌创作的起点是很高的。遗憾的是，未等到《恢复》出报，郭沫若就因国民党反动派的通缉而流亡到日本去了。一九三七年七月他别妇抛雏秘密回归祖国之后，诗歌创作的活动虽然渐次恢复，但一则由于年事渐高，情思不免有些散文化；继则从三十年代起，诗人先是从事学术研究，继而为民族独立，为祖国人民的解放，为新中国的建设和世界和平民主而奔忙，精力已不可能象初期创造社时期那样，能够全身心的致力于文学创作，细致地进行构思；再则从一九二八年之后，诗人的诗学观念也发生了某些变化。所以，在三十年代以后创作的许多革命诗歌，其震慑力量不如《女神》那样能摧枯拉朽、震聋发聩，也不如《屈原》、《虎符》等历史剧所起的作用大。

最近，中国文联出版公司出版的郭沫若与陈明远共同创作之《新潮》，向人们揭示了一个秘密，即在五、六十年代之交的日子里，郭沫若曾潜心研究和制作了一些与当时时风颇不一样的艺术精品，展现了他那具有独特光彩而又罕为世人所知的深隐的一面。”田汉曾说：“《新潮》可称得上沫若解放以来最好的诗集。”宗白华更直认这是他与郭沫若、田汉在《三叶集》时代“所创导的‘新罗曼主义’的发展。”而王了一则认为“从中可以看出我国新体的自由诗和格律诗的发展。”

从《新潮》可以看到，作为我国新诗的开拓者和奠基人，在新诗的建设上，他已经走完了全过程，而且是在否定之否定的基础上走完全过程的。从表面看来似乎是矛盾的，前后统一不起来，但从郭沫若从事诗歌创作的动因来看，它们又是统一的。因为从郭沫若登上新诗坛的第一天起，他所孜孜以求的，就只在为新诗的建设着想这一点。早期厌恶和打破一切形式，是为了使新诗能彻底摆脱旧体诗的诗形、诗体和诗律的束缚，使其在自由的天地里成长、壮大起来，晚年强调在新诗创作中要注意格律，甚至引进外来形式，以发掘和表现真善美，是为了使新诗从发展停滞的境况中解脱出来，以便赶上新小说、新戏剧的现代化发展进程，能够成熟起来，丰满起来。早期和晚期着眼点不同，而出发点都是一个，即为了新诗的健康发展。

（原载1992.11.21.《文艺报》，全文9600字。享水摘）