许霆、鲁德俊这两位神注于新诗格律的研究者，潜心探索十余年，写出了22万字的专著《新格律诗研究》，（宁夏人民出版社出版）此书的出版填补了国内新格律诗研究的空白。他们把七十多年来新诗格律探索分为四个时期。从新诗诞生至20年代末为开创期；从30年代初到共和国成立为多元期；共和国建立至“文革”前的十七年为繁荣期；文革后开始了新诗格律探索的新时期。大致勾勒出新格律诗的发展轨迹。

数十年来关于新诗形式讨论始终争议不休，甚至意气用事，但却没有结果。这中间有一个重要的原因，就是存在片面性，各人都肯定自己的东西，否定别人的东西，从而走向了极端。许霆、鲁德俊的《新格律诗研究》一书，十分注意这一点，较为全面地、客观地进行评论，反映了批评的气度。具体表现在对待自由体诗和格律体诗，对待西方诗律的移植（如十四行体）和对待民族传统等问题上，作者公允地指出：“我们讨论并提倡新格律诗，绝不是把它‘当作新诗改革的方向’”，“从人们的欣赏要求来说，更需要诗形式丰富多采。”在全国阐明新格律诗的发展史、新格律诗的美学特征以后，又以较多篇幅将格律诗与非格律诗两种诗体的美学特征进行比较，然后提出了格律体新诗所具有的节奏美、均衡美、声韵美；自由体新诗具有的散文美、参差美、情调美。

新诗形式讨论和创作中有一系列的敏感问题。如新诗初期白话诗人的诗体解放说、新韵律运动的历史地位问题，新旧诗派的历史贡献问题、闻一多的脚镣说，闻一多的新诗建筑美的理论，十四行体的结构问题，三十年代的“歧路口”之纷争，新民歌运动的纷争，何其芳的现代格律诗等等。《新格律诗研究》的作者没有回避种种不同观点，而是针对以上问题，充分地阐述自己的观点，发表自己的意见，廓清一些争论，对一些事情作出公正的评价。如初期白话诗人探索新诗形式的三个方面，“解放诗体”、“重造新韵”和“自然音节”，作者都一一加以评析，肯定其在新诗中的地位和白话诗人以“实验的精神”探索新诗格律形式，为新诗格律形式发展作出的重要贡献。

又如关于闻一多探索新形式的若干问题，作者为此作了具体的有说服力的论辩。认为闻一多的“为艺术而艺术”、“脚镣说”和“限字说”等不是“艺术至上”和“唯美主义”，而有益于新诗的发展；也不是“戴着脚镣跳舞”，而是强调对于工具的制服，要在一定的限制中‘出奇制胜’”；更不是“只讲字句均齐而忽视节奏整齐的“豆腐干”诗泛滥的原因。

本书的作者对以上的评价都有自己的参照系，即作者对新格律诗的界定。作者认为王力的“有了韵脚，就构成了格律诗；仅有韵脚而没有其他规则的诗，可以认为是最简单的格律诗。”以及“只要是按照一定的规则写来的诗，不管什么诗体，都是格律诗”的这种定义，把范围划得太大。而何其芳认为格律诗和自由诗的“主要区别就在于格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗却不然”，又把新格律诗的范围划得很小。作者赞同艾青的界定，艾青说：“格律诗总的解释是无论分行、分段、音节和押韵，都必须统一；假如有变化，也必须在一定的定格里进行。”由此可知，凡是全诗在分行、分段、音节和押韵方面统一或有规则变化的诗，都可以称为新格律诗，反之则不是。这样的界定，是十分公正的。正是在这种界定的基础上，作者第一个提出了新诗的两种节奏体系，突破了传统的观念。

对于两种节奏体系，全书论述了其理论根据和诗界地位。虽然对两种节奏体系的理论的系统论述放在了最后，但这一参照系却是从头就开始发生作用的。以这一参照系来观察新诗形式的探索，使得新诗史上各种新诗格律主张马上进入了各自的地位，贯穿在这一条线上了。评价的理论也就稳固。而且全书浑然一体，有了自己完整的理论框架，有了自己的学术价值。

有人从音韵理论出发，不把郭小川的新辞赋体作为新格律诗，但只要用两种节奏体系的理论加以对照，就发现了它的价值，并拉出了一条线索，即在他之前有朱湘、徐志摩、郭沫若等重要诗人，在他之后有严阵、纪宇等诗人。

《新格律诗研究》一书的作者，还运用了新的理论——即把新诗格律分成视觉或听觉两方面的问题。所谓视觉不等于说诗是艺术形象直接可视的“视觉艺术”，而是指诗歌艺术的传递材料词藻和传递途径中存在的诗行排列形式问题，即诗行空间排列的“建筑美”。作者认为新格律诗的“建筑美”基本原则就是闻一多概括的“节的匀称和句的均齐”，在对传统的均齐美的开拓发展中、形成了新诗体诉诸人们视觉方面的“建筑美”，建筑美正是新诗的特点之一。从20年代至今，始终有人在否定“建筑美”的价值，也始终有人专在文字排列上滥用文字的建筑性能，以上两种倾向都是片面的。

纵览全书，当然也存在某些方面的不足，例如有些分析还没有完全展开，使得分析中视野还不够开阔。就形式来分析形式，读来有觉枯燥。另外，对于新诗格律探索的动因分析也略嫌不足。

（钱伟明《拓荒之功—姒〈新格律诗研究〉》，原载《中国现代文学研究丛刊》1992年第3期。刘平摘）