我国文学批评由古典形态向现代形态过渡表现在王国维身上，并不是简单的新旧替换，而是中西批评的汇通交融。传统批评的某些特点在他引进的西方理论的刺激下发生作用，逐渐酝酿成一种新型的批评。王国维宣告了古典批评时代的终结，同时也拉开了现代批评时代的序幕。

王国维垦拓现代批评的第一个步骤，是引进西方的批评思维方法，以突破传统批评的局限。

我国传统批评不无精微之处，多采用诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏，以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验；另有一种传统批评，就是作纯粹实证式的考据、注疏和索隐。但不管哪一种方法，都缺少理论系统性。中国传统的文学批评所依赖的不是一定的理论和标准，而是文人大致相同的阅读背景下所形成的彼此接近的思维习惯和审美趣味，以及由这些因素所影响形成的共同的欣赏力和判断力。然而中国社会进入似代之后，日益开放通达的时势使传统的阅读批评“圈子”被打破，光靠悟性的点拨不行了，理论化、明晰化、系统化就势必成为批评所要追求的目标。1904年王国维写的《〈红楼梦〉评论》，就是一篇具有批评思维方法启蒙意图的论作。

这篇论文第一次站到哲学与美学的高度，对《红楼梦》的艺术价值作总体考察，它对旧红学研究拘泥“考证之眼”明确表示不满，提出要“破其惑”。《〈红楼梦〉评论》既不是传统批评那种印象式妙悟式的评点，也全然没有拘泥考索的小家子气，其批评思维特点是智性的、思辨的、逻辑的，着眼点始终在作品审美和伦理精神的总体评价。它先从“人生与美术”的关系引出对文学本质的思考，借用叔本华有关哲学的观点，说明文艺的特性与价值在于能使人“忘物我之关系”，从日常“生活之欲”所导致的苦痛中得到解脱。以此作为出发点，将小说中贾宝玉的故事视为一个象征“生活之欲”的历炼及其最终获得解脱的过程，并进而以西方文论中有关悲剧能“洗涤”人精神的观点，论证《红楼梦》的悲剧特征。文章最后针对旧红学的局限，提出文学批评须着重于“美术之特质”，善于从作品个别的具体的描写中，体验与发现“人类全体之性质”，即带普通性的意蕴与价值。

王国维对《红楼梦》整体象征意义的评说并不符合作品实际，其实是一种“误读”。他的目标是引进西方理论，评论中先树起一套从叔本华等西方哲人那里借来的论点，然后去阐解《红楼梦》，最终是为了证说西方理论方法，背后有着对现代批评新思维的渴求。这种“误读”有意与传统批评的妙悟式或考证式的路数拉开距离，把作品纯粹看作代表作家人生体验的一种符号和象征系统，运用推理分析，从中读解普遍的人生价值与审美价值。这虽然有点牵强附会，但却尝试了一种现代性的批评视野和方法。王国维认为要将我国文学批评从创作的附庸提高到自觉的独立的学科地位，就不能满足于传统批评思维方法，而要适当吸收西方近代批评的推理思辨的方法。王国维在评《红楼梦》时的有意“误读”，是与这一改革的动机相联系的。他在“文学革命”发动的十多年前就着手为现代文学批评奠基，完全出于理论上的自觉。

在《〈红楼梦〉评论》之后，王国维又写了《屈子文学之精神》（1906年）。从中，也可见出王国维的批评从古典形态向现代形态转化的一些轨迹。

《屈子文学之精神》写得比较练达笃实，不像前两年评《红楼梦》时那样以先锋性的“误读”毫无顾忌地引进西方理论。他注意采取审慎的态度，择取西方的批评概念，巧妙地利用、组织与阐释传统批评在同一论题上的思想资料，开拓屈原研究的新视景。其基本思路借鉴了西方批评的概念推绎方法。其中核心的批评概念即是“欧穆亚”（Humour）。这是从叔本华那里借用的概念，指的是一种人生姿态，也可以推衍为一种创作心态，并不等于当今一般所说的“幽默”。叔本华在《意志与表象的世界》中说：“幽默依赖了一种主观的、然而严肃和崇高的心境，这种心境是在不情愿地跟一个与之极其抵牾的普通外在世界相冲突，既不能逃离这个世界，又不会让自己屈服于这个世界。”于是，“幽默”便作为一种跟外在世界起调节作用的特殊心境。王国维借此解释屈原创作心态的形成及其所产生的美学精神。一方面，屈原怀抱高尚圣洁的人生和政治理想，不为现实所接受，反遭摈弃与排挤，自己也视现实为“寇”；另方面，他又矢志“改作社会”，对国家和人生现实充满热情，又视之为“亲”。这两种心态造成一种人生姿态的尴尬与困扰。他既无可逃脱，又深感无聊，只好以诙谐游戏的形式抒愤泄郁，表达无可奈何的情绪与坚毅执着的人格精神。王国维由此解释《离骚》，屈原不断在想象驾凤鸟，挟飘风，御云霓，要超离现实作逍遥游，以出世的幻景来决绝现实的“寇”的世界，但这种超离与决绝又是那样痛苦和犹疑。王国维把这种创作心态及“游戏”中蕴含严肃的审美表现称为“欧穆亚”（幽默）。这种幽默不只是喜剧性的，而主要是悲剧性的美学范畴；王国维以此勾勒把握“屈子文学之精神”，第一次真正从美学理论高度准确地阐说了屈原创作的基本特征，在大量“辨骚”论作中可谓独具卓识。

《屈子文学之精神》并没有显出颠覆传统的企图，表面上甚至还退回传统，而且也确实结合运用了传统批评的某些手段与材料，但作为基本的批评思路却是现代的，其中的概念推理与审美分析的结合，是传统批评所缺少的，体现了王国维革新传统批评的新思路：不是以西替中，不是以外来批评理论颠覆和取代传统批评，而是“以外化内”，即以外来理论去观照、调整和补充传统的批评，寻求中外批评的契合点，最终达到“中外汇通”。到1906—1908年写《人间词话》，这种批评理论方法上的“中外汇通”就更自觉，也更完整。

王国维在革新批评思维方法的同时，对审美批评理论作了相当深入系统的探索，借用西方美学理论来观照、阐释传统文论中某些美学命题，引发出一些创造性的理论建树，对现代文学理论批评产生深远的影响。

王国维的审美批评理论具有一定的体系性与自足性，它的体系就如同一座金字塔。塔底的基础部核心是文学的审美本质论，即认为文学是“可爱玩而不可利用”的。围绕这一核心，王国维研究了文学的外缘关系，区分文学与政治、宗教、道德、科学等方面的界限；同时又进行文学的内部关系研究，提出并着重探讨文学的“第二形式之美”的创论（即“古雅”说）。在基础之上，王国维树立了他的批评论，包括前文所述的他对批评思维方法的探索，还包括有关批评审美范畴的讨论。其中“意境”说是整个批评理论金字塔的顶端，也是最富光彩的部分。

王国维基本的美学观点，即所谓“可爱玩而不可利用”，是指审美对象的超物质性。美纯粹是精神产品，只供游戏玩赏，满足精神的宣泄、寄托和安慰等种种需要，没有工具性物质性的利用价值。审美主体在进行审美活动时也是超利害的，审美态度是非功利的。因此衡定美的价值，应当注意到美的独立性。美的价值只在其自身，而并不依赖任何外在的利害关系。这也是美区分于道德、伦理、科学等其他人类精神产品的界限。

为什么说文学审美本质是超利害的，而且美的价值在“美之自身”呢？王国维试从“美在形式”的角度进行探讨。他说：“一代之美，皆形式之美也。”这种观点虽然有“形式主义”之嫌，但目的却在于强调文学的独立价值，用以反对传统的“文以载道”观及单纯的实利工具论。中国古代文论中占支配地位的始终是儒家的文学功利主义，即“美善相乐”的思想。文学与政治、伦理、道德等社会目的联系紧密，美与实用就容易混同。所以王国维由文学审美超功利的“可爱玩而不可利用”说，引出对文学独立的审美价值的强调与尊重，对传统文论来说是突破性的，激进的。他第一次把审美无利害关系作为批评鉴赏的关节，并由此为出发点，探索审美批评的特殊规律。这种理论探求对于现代批评作为一门独立学科的形成，无疑是一种有力的推助。

王国维在论述文学审美本质过程中，吸收了康德对优美与崇高（王译称为“宏壮”或“壮美”）两个审美范畴的阐说，但他又有自己的理论发现。他试图把“古雅”即“第二形式之美”，作为优美与崇高之外的又一个审美范畴，去补充康德与西方美学理论的不足。

康德把一切真正的艺术品都归之于天才的创造，而一切艺术品都不脱优美或崇高两大审美特征。王国维则认为康德的理论不完全，举例说，古代存留下来的由一般工匠制作的文物，如钟鼎、摹印、碑帖、古籍等等，当时主要是为了实用，但现在实用性消失了，这些文物也变成“可爱玩”的东西，工力型创作也有一定的审美价值，可是其“形式之美”尚未达到康德所说的由天才创造的优美或崇高。如何解释和概括这种现象呢？王国维认为，“一切之美，皆形式之美也”，包括自然形态的美与经人工艺术创造的美。前一种“形式美”实际上指内容材质，他把内容也形式化了。后一种“形式美”指人为创造的艺术形式。所以王国维称优美、宏壮为“第一形式”，古雅为“第二形式”。“第一形式”须通过“第二形式”表现，才形成艺术美，“故古雅之致存于艺术而不存于自然”。由此王国维认为天才的达到优美宏壮的创作离不开“古雅”即“第二形式”的表现，而那些非天才的不够优美的、宏壮的创作，也完全可以靠“第二形式”的工致取得“古雅”之美，三种不同的审美范畴，都共有“可爱玩而不可利用”的本质特征。

“第二形式之美”说是王国维批评理论中富于创造性的部分，这一概念的提出不但强化了王国维超利害的审美批评意识，而且也扩展了批评的视野，把形式技巧性的批评提升到美学批评的高度。如果照搬康德那种天才论的美学理论，大量并非由天才创作的作品，包括相当一部分比较大众化的古代小说戏剧作品就可能被排除在批评的视野之外。而“第二形式之美”即“古雅”审美范畴的运用，就弥补了这种遗漏和不足。王国维关注宋元戏曲与明清小说这些俗文学领域的研究，并取得巨大成绩，就跟重视“第二形式之美”的独立价值有关。《人间词话》提出另一重要的批评概念——境界说，其中也贯穿着对“第二形式之美”的思索。《人间词话》表面上是传统的，内里却又是现代的，其传统的形式和审美意趣中已经注入了现代批评的精神。如果说《〈红楼梦〉评论》主要表现为直接借用西方批评的刺激以改变传统批评的思维，《屈子文学之精神》表现为“以外化内”开始寻求中西批评的契合点，那么《人间词话》就在相当程度上达到了中西批评思维方法的汇通。看起来这三篇（部）论作代表三个阶段，似乎逐步向传统回归，其实是一步步走向理论的成熟。《人间词话》利用并翻新了国人比较能接受的传统批评概念与文体，试图建构一套能同时超越传统与西方批评的新的批评理论。

王国维构筑《人间词话》理论体系的第一步，是把“意境”（境界）升格为审美批评的核心概念，并努力从理论上界说其内涵。王国维把意与境看作是构成文学本质关系，并从根本上决定了文学的审美性质与效果的两方面基本因素。所谓“意”，指主观方面的各种因素，包括情感、想象、理解、兴趣，等等，其中情感是最主要的，对其余诸种因素起渗透、贯串和主导的作用；“境”则指艺术创造的形象、画面、景象，等等，是“意”的依托与具体表现。二者互相融汇，浑然一体，才能形成审美的世界，即意境或境界。王国维所说的境界或意境并不等于情景交融，而是一种比艺术形象本身更加广阔深邃的艺术世界。他从哲学与美学的高度阐释意与境或情与景的对立统一关系，将本来比较含混只可意会的传统批评范畴提升为有一定本质规定性、多少可以从理论上把握的批评概念。

在对意境作大致的理论界定的基础上，王国维又进一步从创作的主客体关系的处理方面探讨了两对不同类型的意境，即“有我之境”与“无我之境”，“造境”与“写境”。在对意境这一审美范畴的理论探索和界定中，王国维引发出文学批评的具体尺度和标准。其中最主要的是真与自然。其他一些批评范畴，如气象、格调、工巧、神韵、隔与不隔，等等，几乎都是沿袭传统批评的，不过王国维把这样范畴都归之于“真”和“自然”的规定之内，受“真”与“自然”制约，或者和“真”与“自然”有因果关系，用以从不同侧面或层次衡定意境的深浅高下。

王国维早在“五四”前十多年就写出上述一些带经典意义的现代批评著作，使我国传统文学批评开始向现代文学批评转化。其中虽然不可避免地带有历史性的局限和新旧混杂的痕迹，但他对于现代文学批评开创性的历史地位，则是必须肯定的。

（原载《中国社会科学》1992年第3期，全文约20000字 王飙摘）