中国是一个诗的国度，宋、元以前只有诗是最主要的纯文学文体。中国古代的诗歌理论也伴随着诗歌创作而产生。积三千年之功，留下了一份浩如烟海、珠玉纷呈的宝贵遗产。但由于受到汉儒释《诗》模式的影响，诗人和诗评家们多以赏析、品评和对具体作品的感悟为主要内容，缺乏从哲学、美学高度具有明确的诗学本体全面系统的论述。中国诗学有无一个理论体系的问题，一直困惑着人们。

现在摆在我们面前的《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社）由“绪论”、“言志篇”、“缘情篇”、“立象篇”、“创境篇”、“入神篇”组成。这部著作可说是中国诗歌理论批评史上论证传统诗学有一个“体系”存在的第一部专著。从表层看，它只是把上述五个观念范畴联系起来，但却有着深层的依据。中国的诗学理论发展，伴随着诗歌创作的发展，有一条内在的、心灵的线索在一直贯穿着。言志、缘情、立象、创境、入神，在诗人和诗论家那里，前人和后人之间，潜在着种种内在的精神承传与创新的关系，这实质上是渐进式地形成中国诗学体系的方式。这个体系在五个主要观念范畴的承传与变化过程中，由一代代诗论家象接力运动似地集中地呈现出来，展示了中国古代诗学确实有一个体系存在着。尽管陈良运描述的这个体系的框架还有诗学上的一些问题未曾论及，体系本身也许还有可以商榷之处，但它对中国古代诗学理论的探索与总结，将产生深远的影响。

这部著作有如下几个特点：

一、不把诗歌理论当作一种单纯的文体理论进行研究，而是将每个诗歌观念置于广阔的时代社会背景之上，进行多种学科交叉的审视：向哲学领域探其源，开掘其原有的哲学意蕴；从文学方面审视它在形成诗歌文体特征中所起的重要作用；从心理学角度考察它在诗人创作过程中的运用和发挥；从美学层次观照它所具有的艺术表现功能及其可能产生的审美效应。总之，将零散单个的诗歌观念纳入诗学范畴，进行纵向、横向的全方位考察，最终将诗学理论提升到艺术哲学的高度。比如“神”，陈良运把这个观念的产生，放到先民对大自然现象的观察与臆测的背景上考察，指出道家哲学与儒家哲学都承认有客体与主体两种“神”的存在。对于客体之神的意蕴及其作用，两家认识大体相同。对主体之神的蕴含及其作用则互有异同，其同在于两家都将神看作是人的心理活动中一种最高的精神体验，都把“神”的境界等同于“道”的境界；其异在于前者以“纯素”为体，最高体现为一种自然精神，后者以“守仁”为本，最高体现为一种人道意识。然后论述“神”向艺术、文学领域的转移和发展轨迹，从“形神”、“传神”、“神思”、“下笔如有神”、“无迹之神”直至“诗而入神”，显示中国诗歌美学本质的最高实现。

二、这本著作是“宏观文学史丛书”之一。作者将宏观把握与微观研究紧密地结合起来，以微观研究打下扎实的基础，同时以宏观把握将微观研究的成果有机地沟通联贯，找出各种诗歌观念的内在联系与发展演变的规律。比如对“志”、“情”、“象”、“境”、“神”五大观念范畴，其微观研究小至其文字何时出现，其初义是什么，然后从各种文学、非文学典籍中搜其字义变化的轨迹，考证其如何从哲学领域向文学领域的转化，时代、社会的变化又如何赋予其新的内涵。试以“象”、“境”二观念范畴的论述为例说明之。

“意象”这个审美范畴，过去一般认为它始出于南朝梁代刘勰《文心雕龙·神思》中的“窥意象而运斤”。陈良运却从汉代王充的《论衡·乱龙》中发现了“意象”更早出现的资料；并且指出，王充的“意象”一词，虽然还不是诗学术语，却含包有从生活中物象出之而内蕴象外之意，既不同于《易经》中的“立象以尽意”，有象无形，以象征性符号立象；也不同于“巧构形似之言”的形象，侧重于物象的再现与酷肖。因此，王充给“意象”这个范畴从哲学领域进入诗学领域，提供了一个准确的概念。刘勰继王充之后，在文学领域第二次明确地使用“意象”一词。这样就将学术界沿用的成说上推了四百多年。

“境”一词在魏晋以前的著作中，多是为表述地理空间的概念。把一个原指实体的词用以表明抽象的思想意识和幻想，成为表现人的内心感受的“境”是从何时开始？历来认为它是受佛家思想影响酿成，而由唐代王昌龄等肇其端。陈良运发现汉代刘安《淮南子》一书中，早已提出“无外之境”之说，其实质是指内心的精神感受，是道家宇宙意识的体现。这就把“境”的原型的界定推前了八百年。陈良运受此材料的启示，对中国古代“意境”说的审美本质有了新的认识。陈良运认为，把“意境”释为“意中之境”，更符合创作如诗画构思过程的实际情况，也有助于读者在欣赏过程中推动自己的主观能动性，变艺术家表现在作品中的意中之境为欣赏者的意中之境。由“意中之境”更对王昌龄提出的诗之“三境”——物境、情境、意境之说作了别开生面的辨析，指出“物境”、“情境”是常境，都有“境”出，而“意境”则是超出常境，境在象外，表达的是一种自然之道与人生哲理的最高境界。在此基础上，陈良运进而首创地论述“意境”向外拓展的戏剧、小说“境界说”，指出汤显机、孔尚任、王国维、金圣叹均用“境界”一词评论戏剧或小说，其中的“意境”、“它不是象诗人在诗篇里所呈现的仅是他个人的心灵空间，而是作家虚构的一个复杂的现实人生世界，它是一个阔大的虚境，但又是更具普遍意义的实境；它没有诗境那样玲珑透剔的纯净，却有一般诗境不可到的人生世态万物的凝聚”，较之诗的意境容量更大更丰富。然后对王国维最后完善的“境界”说，从系统观的角度作了全新的探讨。阐精发微，给人以耳目一新之感。

陈良运并不只是抓住“志、情、形、境、神”五个范畴作孤立的微观探讨。他以高屋建瓴的气势，把五个观念打通，对它们的联系、转换与升华规律，作了区别于西方艺术理论从模仿到表现模式的表述：它发端于言“志”，重在表现内心；演进于“情”与“形”，注意了情的感性显现，但虽有“模仿”，而没有改变“表现”的方向；“境界”说出，“神”似说加入，“表现”向高层次、高水平发展。构成这一理论体系各个组成部分，按它们出现的次序，后一个与前一个都有深刻的内在联系，是融合而不是排斥、否定前一个。这就使整个理论体系的内部处于相对稳定状态，又相辅相成地不断向前发展而臻于完善，显示了中国文化观念那种在稳定状态下变化，在变化中相对稳定的特点。

三、中国古代诗论受道家、佛家思想影响很深，理论表达，从概念到论证都带有玄虚混沌、不易把握的特点。陈良运则常常通过对典范作品的具体分析，使深奥玄渺的诗论化解为对诗作具体赏析，从赏析过程中阐发其中的蕴意。比如，对王昌龄的“诗有三境”，一一列举作品加以辨析，尤其对其中较难把握的“意境”，举李白的长诗《下途归石门旧居》作详细剖析，把读者带到表达“生命真谛”的诗的境界中去，确实得到了撼动肺腑的哲理体悟。

陈良运研究中国诗学体系有一个明确的目的，“希望将古代诗学理论清理出一个头绪来，有助于现代新诗之学的建立和发展”。因此他撰写研究古代诗学的文章，常常与现当代中外文艺观点相沟通，或以其为参照，在不违背、不篡改古人文本原意的前提下，作出对今人有所启发、有所效用的理论阐释，在一定程度上做到古为今用。

总之，陈良运所论述的中国诗学体系，不是凭空虚构而是切实地建构，它有力地证明了传统的诗歌理论确实有一个内在的美学结构存在，其深度和广度决不逊于乃至超过了西方自古至今的诗歌理论，这对于那些盲目崇信西方文艺学体系又不分精粗的“反传统”者，或许有些警醒意义。

（熊大材，陈东《揭示中国诗学体系建构的力作——评陈良运的〈中国诗学体系论〉》）